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Festival de Montpellier 2012 : David Bismuth aux clairs de lune

dimanche 26 août 2012 par Thomas Rigail

Au festival de Montpellier, le même jour que Tristan Pfaff, David Bismuth offre un récital de musique française dont la bonne surprise sera les rares Clairs de lune d’Abel Decaux.

Si Tristan Pfaff tient du bon élève, David Bismuth officie plutôt dans le registre du séducteur. Il y a dans son piano quelque chose de l’archétype de l’expression à la française : il aime les longues et belles phrases, au sens qui se pare de l’obligeance de la précision plutôt que des artifices de la profondeur, qui prennent forme dans leur logique suffisante et s’élancent à l’assaut des sensibilités les plus grises, pour en briser les défenses par l’humanité qui écume sur les rebords de leur réserve et par la lumière bien raisonnée de chaque fragment du discours. Ces phrases, Bismuth les tend, les enchaîne, les multiplie, toujours dans la clarté de leur sens, dans l’étroite coalition de l’intention et de la forme, loin de toute sorte d’ésotérisme autant que de la vulgarité pourtant tapie tout près, dans les nombreux recoins pernicieux de cette manière, et dans laquelle le chant menace à chaque instant de chuter, par un rallentando qui a la langueur obscène, un accent qui efface le masque de sourires et de poudre, une note que l’on laisserait traîner dans les poses de boudoir. A l’horizon, il y a également la sophistication guindée qui cercle le trop évident, la phrase qui en semblant dire tout ce qu’il faut ne dit, par-delà l’apparence, rien. Pourtant, David Bismuth s’en tient, forcené, à l’humanité de son chant et au doux éclat de ses phrases. Est-ce suffisant ? Il y a là beaucoup de charme, approprié à un programme qui se plaît à dérouler les nuances (réelles, n’en déplaisent aux germanophiles serviles) de l’art français du tournant du siècle, mais derrière le charme apparaît le charmeur, sa méthode et son application, et, alors que tout ce qui n’appartient pas à la voix qui doit envouter prend des allures de faire-valoir, le discours parfois s’étiole, réduit à ses jolies phrases, ses belles mimiques, son clair de lune. Il est vrai qu’il suffit parfois d’une phrase…

Son premier nocturne de Fauré est ainsi : chantant, sans lenteur, fuyant autant la pesanteur des mélancolies mal vécues que les frénésies de ceux qui rêveraient un Fauré moins sentimental qu’il n’est, parfois avec quelques manières de dandy-duelliste (ces phrases à la main droite qui cherchent trop l’intensité de l’apothéose dans les minuties du désordre, mesures 75 et suivantes), mais tenant, perclus dans l’éclat d’une mélodie trop nette pour être honnête, des restes d’une vraie tristesse. Il y a là du dessin (l’arabesque extériorisée de la mesure 21) et du sentiment : en tout cas, pas de poussière, car ce Fauré vit.

Le « Clair de lune » de Debussy qui viendra un peu plus tard est porté par le même désir de s’exprimer. Ici, loin des minéralités indicibles et des découvertes de l’abstraction, il n’y a pas d’équivoque : cette musique, comme toutes celles du récital, n’est pas le prophète de la modernité, mais l’enfant du XIXème siècle, de l’affirmation de soi, du désir du chant et de la beauté, de la subjectivité, assumée comme telle sans honte ni défiance, qui donne forme à la matière du monde. Le rubato, qui fait à chaque instant sentir sa force sans paraître intrusif, articule la conduite, donne son aspect au mouvement, et structure, par quelques gestes élégamment contrôlés, la continuité jusqu’au morendo final, au ravissant et doucereux ombrage. Il y a encore quelques débordements, quand les arpèges des mesures 27 et suivantes tiennent trop du tuberculeux, mais doit-on s’étonner de s’entendre rappeler ce que Debussy avait entendu chez Chopin ?

Dans le prélude de Pour le piano, le chant s’extrait des arpèges par la teneur du rubato – la phrase, toujours –, les accords parallèles s’y égarent, les motifs en triolet claironnent plus qu’ils ne chuchotent, les notes graves pointées bougonnent : la voix veut se faire entendre, la voix veut raconter. Le piano suit, en dépit de quelques moments où la voix époumone les lignes médianes, et d’autres plus brillants, comme ces grands arpèges conclusifs bien placés. La « sarabande » n’a peut-être pas « l’élégance grave et lente » demandée par Debussy, car son apparat a la hâte de la jeunesse, hâte à être beau et à ressentir, et la « toccata » ne cherche que la souplesse et la malléabilité, au prix parfois de la clarté de l’articulation des motifs non-mélodiques, comme les arpèges de la main droite en fa majeur qui restent dans l’ombre, certes légère, de la voix de la main gauche, mais ce Debussy épanoui et affectueux, parfois affecté mais jamais crispé dans le piano, qui ne cède à la métamorphose en exercice de virtuosité lycanthrope à-la-russe ni aux brouillards des petits pianos de province, assume avec séduction la souveraineté du subjectif.

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David Bismuth
© Jean-Philippe Raibaud

Les quatre préludes qui achèvent le programme affichent cette même empreinte du soi dans la clairvoyance debussyste : une « puerta del Vino » qui met l’accent sur le vino, avec ses phrasés à la sophistication de maison close, sa construction par d’ogresques oppositions de registres, ses graves claquent sur les pavés (mes.19-20 et 24) ; un « vent d’ouest » et une « terrasse des audiences du clair de lune » qui, par la prégnance du rubato et l’investissement persévérant de l’intensité, sont des imaginations de poètes plus que les soigneuses épiphanies arrangées par Debussy, un « vent d’ouest » qui tient du figuralisme transcendantal lisztien plutôt que de l’abstraction naturaliste (en particulier dans la dernière partie (mes. 55 et suivantes)) tout en présentant le son dans une amabilité toute française (qui va aussi avec quelques labilités de la technique, dans des tremolos parfois confus), et une « terrasse des audiences du clair de lune » allant, une rêverie à la Frédéric Moreau, fuyant les brouillards pour les soirées mondaines à demi-éclairés sans toutefois ne pas manquer de goûter du bout des doigts le mystère ; et enfin un « feux d’artifice » qui ne renonce ni à la lumière, avec un motif initial joliment éclairé et aux notes pointés qui transpercent le lointain, certes un peu trop tôt, ni aux choix hardis, comme ce « retenu » aux mesures 55-56 poussé à bout et qui après l’incendie semble plonger dans quelque méditation nocturne. L’interprétation existe, soutenue par un piano plus que suffisant, capable de quelques héroïsmes, et d’une manière générale d’une belle égalité : elle est ici plus discutable qu’ailleurs, son extériorité trop volontiers subjective, sa fabrication trop évidente, son style trop racé – sa superficialité est la trace de celui qui se voulait poète, mais il reste derrière le charme candide des jolies phrases un musicien.

Ce musicien trouvera son plein épanouissement dans les rares Clairs de lunes d’Abel Decaux, énigmatique personnage surnommé par ses pairs le « Schönberg français », organiste et professeur dont le mystère tient principalement à ces quatre évocations fantasmagoriques de traversées noctambules et de cauchemars sibyllins, unique œuvre publiée de son vivant, qui s’inscrit par l’audace de son écriture dans la plus haute modernité du temps. « Minuit passe » entre les harmonies du Scriabin tardif et les « heures » languissantes de Koechlin, mais une dizaine d’années avant chacun d’eux, avant de s’emporter dans des fulminations de notes retenues que David Bismuth lâche dans le même imaginaire lyrique, mais contraint par un matériau d’une toute autre rugosité. L’évanescente péroraison est déjà un mirage : la nuance révèle les harmonies, le piano découvre la ritournelle secrète dans l’atonalité. Dans « La ruelle », Bismuth glisse « les immobiles fantômes » de l’exergue dans le rythme des graves des premières mesures, rend les tremolos d’octave à leur inquiétude et les harmonies à leur densité, fait chanter l’égarement nocturne, quitte le murmure dans l’emportement forcé du bref climax pour des mesures 31 à 33 confuses en dépit de la présence de l’idée, mais montre que le vagabondage n’est pas vide d’être, et que l’œuvre vaut plus que les brouillons de pédale et la vaine froideur – et à ce titre elle est bien mieux révélée que dans la version la plus aisément disponible au disque, celle de Marc-André Hamelin, qui nie, au profit d’une musique d’atmosphères, cette dimension chimérique de l’œuvre que Bismuth dénote sans exagération. Dans « Le cimetière » (oui, tout cela tient de la fugue de Nerval après l’heure), le chant de Bismuth, ce chant qui ailleurs tendait à la sophistication de surface, ici poussé à son intériorisation culminante, révèle comment l’œuvre doit se dire : pas les accords posés dans les silences d’un piano sans horizon, pas les notes qui sonnent comme les horloges sans heures de pianistes sans musique, mais une errance, c’est-à-dire du temps vidé de contenu, réduit à sa propriété de temps, laissant seule dans l’existence cette musique qui en est sa forme. Seul le tempo mériterait un peu plus de lenteur pour que la procession centrale (mesures 33 et suivantes) qui la traverse, fugace objet d’une quête oubliée comme Bismuth semble bien l’entendre à juste titre dans la marche sélène de l’harmonie, soit parfaitement à sa place. Le difficile et ténébreux « La Mer » qui conclut le cycle n’évite pas un certain débraillement, quelques lignes brisées et quelques doigts qui se mélangent, mais il parvient à s’illuminer dans sa course vers l’aube, dans la souplesse des traits qui conserve dans ses meilleures occurrences l’égalité susdite et surtout par cette oreille qui se tend toujours vers le sens, veillant à ce qu’il ne s’égare pas dans la multiplicité des figures, maintenant par-delà la houle la clarté de l’horizon. Ce chef d’œuvre de Decaux laissera la place à une vision plus profonde, plus extrême, plus pure, mais l’interprétation de Bismuth en réalise plus d’une beauté, et surtout le donne dans l’harmonie de quelques-uns de ses sens : à l’écart du cabinet des curiosités, il en sent toute la musique.

En bis, le prélude du Prélude, fugue et variation op. 18 de Franck sera à l’image du reste du récital, sensible sans être sirupeux. Le style de Bismuth s’y affirme une nouvelle fois, assumé : on imagine sans mal les désastres qu’il peut produire dans certains répertoires. Mais dans cette flânerie française, avec les Clairs de lune en point d’orgue et la mélancolie comme maître, le charme aura finalement pris le pas sur le charmeur.

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- Claude Debussy (1862-1918), Pour le piano ; Clair de lune, extrait de la Suite bergamasque ; quatre préludes (La Puerta del vino, Ce qu’a vu le vent d’Ouest, La Terrasse des audiences au clair de lune, Feux d’artifice)
- Abel Decaux (1869-1943), Clairs de lune
- David Bismuth, piano






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