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Festival Musique à l’Emperi 2012 : vous reprendrez bien un peu de Schönberg

lundi 3 septembre 2012 par Thomas Rigail

Le festival Musique à l’Emperi fêtait cette année ses 20 ans : un bel âge pour un festival toujours organisé autour de ses trois créateurs, Eric Le Sage, Paul Meyer, Emmanuel Pahud, qui ont chacun, depuis ces lointains débuts, pris le chemin d’une carrière internationale. Le festival n’en conserve pas moins son esprit et sa formule : dans une atmosphère bon-enfant, quelques instrumentistes de haut vol – fait assez rare, la réalité correspond dans l’ensemble au niveau préjugé, alors même que les prétentions affichées restent humbles – déroulent au clair de lune du château de l’Emperi à Salon-de-Provence de longs concerts aux programmes qui multiplient les formations et les époques.

La nouveauté de cette édition est l’ajout de courts concerts en journée, joués dans l’église Saint-Michel, au pied du château de l’Emperi où se déroulent les concerts du soir. C’est là que se produisent la violoniste Tamaki Kawakubo et Eric le Sage, Kawakubo tout d’abord seule pour la Chaconne de la Partita n°2 de Bach : le son est criard, agressif, la vision romantique avec un large ambitus dynamique et un vibrato prononcé. Les premières mesures sont lentes, mais le tempo s’accélère rapidement, et dénote une agogique mobile : vitesse et dynamique structurent la forme de l’interprétation. Une fois acceptés l’âcreté du son et le dimension volontiers expressive de l’interprétation, et entre deux moments qui manquent de clarté (les traits rapides des mesures 68 et suivantes), on entendra de belles choses, comme ce trait en arche mesures 76-79 joué dans un inégal crescendo sur le pianissimo qui contraste avec la régularité renforcée du rythme, ou le motif des mesures 153-157 dont les notes répétées dans l’aigu sont jouées légèrement staccato. Ces quelques volontés de caractère ne feront néanmoins pas quitter l’interprétation d’un certain ordinaire de la vision, qui compense de manière trop audible, par quelques trouvailles certes habiles mais trop rares, une approche assez banale de l’œuvre, qui passe par un élargissement de la gamme expressive la plus extérieure.

Rejointe par Eric le Sage pour les Sonates KV304 et KV378 de Mozart, Tamaki Kawakubo affiche la même direction tout en en restreignant les aspects les plus nerveux : le son reste rugueux et la ligne sans sensiblerie, habillée d’une certaine tension en creux. Elle évite par là la vision superficielle et guindée bien trop commune de Mozart, sans que l’intention ne se départît là encore de l’impression d’ordinaire. Le détour romantique, qui se montre avant tout par l’aspérité du son et les irrégularités volontaires du jeu, pourrait être une piste intéressante à défaut d’être subtile, mais le piano d’Eric le Sage, particulièrement sollicité par les concerts, ne dépasse guère un déchiffrage qui ne répond pas au violon de Kawakubo et ne lui offre qu’un arrière-plan sans caractère, d’autant que le piano Pleyel de 1915 sur lequel il joue, handicapé par l’acoustique réverbérée du lieu, a une sonorité sans ampleur et sans impact.

Mozart sera encore moins gâté lors du concert du soir, avec une Sonate pour deux pianos KV448 exécutée par Eric Le Sage et Frank Braley qui constituera néanmoins le seul vrai raté de la soirée. Nous sommes ici en plein dans le Mozart à la manière « oh que c’est charmant », c’est-à-dire parfaitement nigaud et profondément anecdotique. Les exposés thématiques des trois mouvements débordent de tous les traits candides – le sirupeux du deuxième thème de l’allegro, les minauderies insistantes des notes pointées de l’andante, l’allégresse jacasseuse des doubles croches de l’allegro molto – qui font ressembler la musique de Mozart à une niaiserie inconsistante, sur l’arrière-fond de deux pianos, en particulier celui de Franck Braley, d’un prosaïsme qui nierait a priori, s’il y avait encore une telle volonté, toute approche sérieuse de l’œuvre. Sorti des trivialités mélodiques du piano de bonne famille, la dimension harmonique est pataude (les accords des mesures 61-65 chez Braley, grassouillets comme tout ce qui descend en-dessous du sol 3), et chaque trait en octaves (5 mesures dans le développement du I, ou dans le pont de l’exposé du III) montre à quel point le jeu est empesé derrière la bonne figure. Faisons donc bref : si les concerts se déroulent dans une atmosphère de légèreté, ce n’est pas une raison pour aborder Mozart avec une telle superficialité négligente – non que cette superficialité ne soit pas des plus banales en France et ailleurs quand il s’agit d’aborder Mozart.

Si l’Humoreske de Zemlinsky, petite pièce mutine pour quintette à vents, ici bien vivante, portée par le très bon basson de Gilbert Audin, laisse augurer un abord bien plus sérieux des œuvres à venir, la Symphonie de chambre n°1 op. 9 de Schönberg, dans la transcription d’Anton Webern, qui suit, si elle ne pose pas de problème de caractère et d’intentions, est exagérément précautionneuse, avec un Emmanuel Pahud transparent, un Paul Meyer qui déchiffre, et un jeu d’ensemble qui s’arrête, de peur de faire s’écrouler l’ensemble, à une mise en place correcte, seul le violoniste Daishin Kashimoto paraissant être à son réel niveau de musicien. L’œuvre avait déjà été décalée d’un concert au suivant, et la durée et la lourdeur des programmes dépassant de loin la norme, nous ne pouvons guère en vouloir aux instrumentistes d’apparaître fragiles dans cette œuvre d’une grande difficulté. Nous ne leur en voudrons encore moins quand après l’entracte est annoncé que, mécontents de leur interprétation de l’œuvre (et souhaitant aussi un enregistrement radio plus digne de leur rang), ils reprendront l’œuvre à la fin du concert. La raison officielle est une entrée ratée par Meyer, mais il est probable que les musiciens ont bien senti que cette première exécution n’était pas assez préparée – la forme du festival permet aussi une telle reprise, et gageons que tous les musiciens ne l’auraient pas fait.

Devant un public réduit à une cinquantaine de personnes – Schönberg fait toujours fuir –, avec Eric Le Sage en chemisette et bermuda, ils donneront une interprétation bien plus accomplie de l’œuvre, et c’est de celle-ci que nous rendrons compte. Le violon de Daishin Kashimoto, jeune premier konzertmeister des Berliner Philharmoniker, moins connu que Guy Braunstein mais musicien plus égal, y reste l’élément le plus fort : l’extrême tension de sa ligne articule l’ensemble de l’interprétation et jette une lumière presque constante sur la polyphonie touffue de la partition de Schönberg, menant le discours par son chant, d’une intensité expressionniste jamais imposée (au chiffres 21, 24, superbe à 78), tenant la consistance des transitions et des relances (d’ardents traits à 63 qui poussent l’œuvre en avant), quitte parfois à prendre le pas sur les autres instruments – le plus flagrant étant la fin de l’œuvre, à partir de 92, entièrement conduit par Kashimoto au détriment d’un Pahud plus discret, y compris dans les moments où la flûte tient le motif thématique. Le violoncelle de Timothy Park, parfois un brin geignard (à 21), la ligne moins pure, le geste moins évident que celui de Kashimoto, complémente avec bonheur ailleurs, par la précision de quelques touches, sa limpide intensité, dans les riches harmoniques à 77 ou les rythmes pointés à 35. Pahud et Meyer, éteints dans la première exécution, honorent mieux ici la partition : si on entend quelques difficultés rythmiques entre la clarinette et le piano entre 46 et 47, leur jeu tient avec beaucoup plus d’impact et d’engagement la série de modulation rythmique au chiffre 50 et suivants, avec une belle mise en valeur de la structure rythmique, chez d’autres souvent déliquescente, et tissent leurs traits avec leur fluidité habituelle, autour de cordes qui prennent sur elles la dimension expressive et formelle de l’œuvre. Par-delà ces éléments ponctuels, la première Symphonie de chambre apparaitra absconse sans une intégration en profondeur de la forme, qui passe en particulier par la précision de l’articulation des rapports de tempo, nombreux ici, et par la domination des climax : sur ces deux points, le quintette se montre à la hauteur, capable de brusques échappées autant que de constructions patientes, maintenant toujours la partition dans la spontanéité de ses gestes, et donnant les climax dans toute leur insolence (les accords de quartes forcenés au piano à 76), tout en les préparant avec science et attention (les mesures avant 32, avant 59…), les laissant naître avec naturel du développement mélodique. En sus de la solidité des musiciens, il y a là beaucoup d’écoute, qui permet de ne pas laisser s’effondrer l’architecture dans les sections lentes de l’œuvre (superbe duo violon/piano à 78, coloré par quelques discrètes touches des bois), jusqu’à des dernières pages élevées à toute leur éminente frénésie par une belle maîtrise des traits en tremolo (après 111), d’autant que le piano de Le Sage, s’il reste d’une manière générale assez commun de timbre, parvient à conserver de la ressource pour assurer le soutien nécessaire à cette conclusion. Plus réactive dans sa conduite, plus accomplie dans son intensité, plus maîtrisée dans la réalisation de ses choix, cette interprétation fera donc facilement oublier un premier essai trop disjoint.

Etait égalemement au programme le Concertino pour flûte, alto et contrebasse de 1925 d’Erwin Schulhoff, compositeur tchèque à la musique protéiforme, inventeur génial plutôt que compositeur de génie dont la liste des trouvailles serait trop longue à établir, sorte de Satie d’Europe centrale dont les idées dépassaient souvent la réalisation musicale mais qui laissa quelques pièces brillantes et un catalogue passionnant, et qui débuta son œuvre entre Dada, le jazz et quelque chose de Bartók, pour l’achever dans le réalisme socialiste soviétique, avant de périr dans un camp de concentration en 1942. Dans la lignée de ses œuvres des années 20, mêlant néo-classicisme à la parisienne, constructions torturées et folklorisme inquiet, ce concertino se fonde comme souvent chez Schulhoff sur un matériau en apparence simple – une sorte d’impressionnisme dégénéré à la sauce mitteleuropa, qui voit surgir régulièrement un pentatonisme caricatural et des motifs faussement joyeux – mais qui s’articule dans le temps sous la forme de développements contrapuntiques erratiques, maintenus ici dans le rebond par un imaginaire de danses plus ou moins fantasmées, qui lestent l’œuvre d’une étrangeté unique, appuyé par un travail harmonique parfois aux frontières de l’atonalité. Le trio Pahud/Grosz/Kawahara se montre ici remarquable, conférant à la noire excentricité de l’œuvre toute sa densité sans céder, malgré la flûte aérienne d’Emmanuel Pahud, à ses aspects les plus démonstratifs dans les mouvements rapides, en particulier grâce à un Amihai Grosz, autre remarquable membre des Berliner Philharmoniker, qui racle et grogne ce qu’il faut à l’alto.

Avant la reprise du Schönberg, le concert s’achevait dans un tout autre registre avec le Quintette pour clarinette et cordes en si bémol majeur Op.34 de Carl Maria von Weber, œuvre aussi plaisante que creuse qui met en valeur la vélocité des traits de la clarinette (un p’tit coup vers le haut, un p’tit coup vers le bas) et qui est ici donnée avec beaucoup d’aisance et de fluidité : Meyer, enfin égal à lui-même, s’y montre, certes toujours dans sa sonorité un peu lisse, d’une virtuosité supérieure, portée par un enthousiasme sensible, avec un « menuetto » lumineux et un dernier mouvement qui gagne en intensité et en clarté au fil de son déroulement, mais c’est surtout, encore une fois, Daishin Kashimoto qui parvient à maintenir ce divertissement de jardins un peu au-dessus de l’anecdotique : avec ses comparses (seul Laurent Verney à l’alto paraît trop discret), il se saisit des quelques moments qui sortent de l’écriture linéaire fainéante de Weber, comme, dans le premier mouvement, ce trait ascendant hargneux qui ouvre le pont de l’exposition, l’accompagnement bien pulsé au scherzando, ou encore les traits à quatre qui conclut cette même exposition. Dans l’adagio, c’est le court crescendo 10 mesures avant la fin qui conclut le mouvement sur une note un peu plus profonde que la vague rêverie qui précède ne le laissait supposer, et dans le menuetto, le quatuor offre des réponses pointées espiègles à la clarinette. Le trio est également d’un raffinement sans trop d’élégance, le tout étant avant tout dominé par la clarté de l’équilibre du quintette et la beauté spontanée des timbres et des lignes des instrumentistes, qui s’étendent à un rondo final enlevé et maîtrisé, d’une assurance presque trop facile. Au final, cette première conclusion à ce programme aux exigences des plus variées ne détonera pas dans le doux air du soir provençal.

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- Salon-de-Provence
- 02 août 2012
- Eglise Saint-Michel
- Johann Sebastian Bach (1685-1750), Chaconne de la Partita nº 2 en ré mineur BWV 1004
- Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Sonate pour violon et piano en mi mineur KV304 ; Sonate pour violon et piano en Si bémol majeur KV368
- Tamaki Kawakubo, violon
- Eric Le Sage, piano

- Château de l’Emperi
- Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Sonate pour 2 pianos en ré majeur KV448
- Alexander Von Zemlinsky (1871-1942), Humoreske pour quintette à vents
- Arnold Schönberg (1874-1951), Symphonie de chambre n°1 op. 9 (transcription de Anton Webern)
- Erwin Schulhoff (1894-1942), Concertino pour flûte, alto et contrebasse WV 75
- Carl Maria von Weber (1786-1826), Quintette pour clarinette et cordes en si bémol majeur Op.34, J.182
- Emmanuel Pahud, flûte
- François Meyer, hautbois
- Paul Meyer, clarinette
- Gilbert Audin, basson
- Chezy Nir, cor
- Daishin Kashimoto, violon
- Timothy Park, violoncelle
- Amihai Grosz, alto
- Yasunori Kawahara, contrebasse
- Laurent Verney, alto
- Frank Braley, piano
- Eric Le Sage, piano






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