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Festival Manca 2011 : la musique et le reste, le reste de la musique

jeudi 29 décembre 2011 par Thomas Rigail

Élaboré dans le cadre du CIRM, l’un des six Centres nationaux de création musicale en France, le festival Manca déroule sa 32ème édition dans un climat précaire : réductions entraînant une légère diminution du nombre des concerts qui limite un peu la cohérence de la programmation, mais les tarifs qui restent très accessibles assurent un public sensiblement plus curieux et divers qu’ailleurs (et en particulier qu’en région parisienne). A l’image de l’évolution de la production des autres CNCM, le festival favorise les projets pluridisciplinaires faisant dialoguer la musique (et parfois s’étouffer) avec le théâtre, danse ou la vidéo.

Cette tendance, qui sans être neuve semble prendre de plus en plus de place dans la création française, ne tient pas de la seule volonté esthétique des artistes, mais est aussi le résultat de l’organisation structurelle de la création musicale en France, qui ne tient pas tant du seul modèle économico-social mais investit avec ses exigences les modalités, à la fois pratiques et intériorisées, de la création elle-même : il est aujourd’hui bien connu que l’organisation publique de l’art en France, quasi-unique au monde, intimement liée au tissage politico-économique des services publics et aux politiques territoriales, a été et est toujours un monumental outil de réalisation factuelle d’œuvres tout autant qu’un carnage pour la création elle-même. Dernier avatar des exigences étatiques, la transversalité, qui est, imaginons-nous, l’actualisation d’une constitution viable de la démocratie où la diversité des communautés peut trouver à se réaliser dans le refondement d’un territoire retrouvé au travers de l’investigation de l’espace public par les formes métissées des arts par-delà les traditions mais dans leur respect grâce à la rencontre motivée entre les acteurs des différents pôles qui constituent le territoire public démocratique (amen), intègre donc l’esprit des compositeurs, pauvres hommes, qui doivent penser leur création selon la ligne du parti, pardon, selon les petites cases à remplir dans les demandes de subvention, et une métamorphose générale, plus ou moins volontaire et intégrée par les « acteurs », des institutions de soutien et de diffusion de l’art, à l’image de ce festival Manca, « festival international des musiques d’aujourd’hui », où les spectacles – une partie seulement relève du concert – proposés ne semblent pas être menés par des musiciens : Giardino della parola est le projet d’une metteur en scène, Ismène d’Aperghis est un spectacle de théâtre, l’Ensemble l’Abrupt et les Percussions de Strasbourg présentent un ballet autour de pléiades de Xenakis, et Un posible dia de Javier Torres Maldonado, que nous n’avons pas vu, relève aussi d’une forme mixte. Évidemment, à la fin, on coupe les budgets parce qu’il faut construire une nouvelle piscine et installer des caméras de sécurité sur le territoire, car tout cela est à peu près équivalent et que tout le monde demande des sous. Réduit à être un « acteur de la vie publique », le compositeur travaille des projets en laissant le plus souvent de côté la musique : sans en appeler à la conception romantique, isolationniste et révolutionnaire, de l’artiste, on se demandera comment la musique, art de la non-représentation, de l’anéantissement du bavardage, de l’abstraction et de la solitude, peut bien s’insérer dans les dits projets sans donner des alliances contre-nature. Le résultat est sans appel : on voit effectivement des spectacles, de bons spectacles même, mais on n’entend presque pas de musique. La faute n’est pas celle des seules institutions : en tant que concrétisation des systèmes de représentations de l’art, elles appartiennent à la trajectoire historique et esthétique de la création en France, au même titre mais dans un autre ordre que l’œuvre des compositeurs, compositeurs qui s’intègrent à cette trajectoire par une nécessité culturellement intégrée, peu remise en cause à cause d’une absence de toute critique digne de ce nom, celle-ci ayant disparu dans le confort des réseaux et la médiocrité du journalisme, et des besoins économiques, la perfusion étatique étant devenue, à tous les niveaux, par la force de son existence, un mode de survie. N’ayant pas envie de fourrer la dinde en ces fêtes de fin d’année, nous ne développerons pas sur la constitution de cette trajectoire et ses conséquences sur l’heure présente et nous contenterons de ce constat : soit, les diffuseurs de musique contemporaines en mal de public cherchent à attirer les foules en leur offrant des formes de représentations plus accessibles, essentiellement visuelles, qui permettent à tout un chacun de se cultiver tout en restant sourd, avec un résultat satisfaisant sur le plan numérique, et les compositeurs cherchent à ressourcer leur création en allant voir ailleurs, avec la croyance parfois efficace que l’herbe est toujours plus verte ailleurs, alors que le jardin d’à-côté est tout aussi désert que celui de musique contemporaine française, mais cette forme de spectacle est avant tout la manifestation d’une impasse, du maquillage sur un cadavre, l’état morbide de la musique française ne pouvant être conjuré que par le travail sur la musique, et non par des tours de passe-passe qui font passer la musique pour de la culture. Certes, le compositeur le plus cool de France, Pierre Jodlowski, pratique abondamment la pluridisciplinarité, mais son œuvre trouve précisément sa profondeur quand elle atteint les frontières de la destruction de son système de génération et un état réel d’art quand elle demande à l’auditeur, avec une certaine violence, de s’extraire du confort du spectacle de convention, et constitue en cela une explicitation négative de l’état de fait décrit, sa contradiction en acte.

De plus, pour un festival consacré aux « musiques d’aujourd’hui », les œuvres présentées dégagent dans leur collision un certain parfum de vieux grenier, autant dans les choix des « classiques contemporains » (que cela soit Pléiades ou Voi(Rex) de Leroux – nous aimons passionnément la musique de Xenakis, tout en considérant Pléiades comme une de ses œuvres les plus datées et les moins intéressantes à l’audition) que dans les créations disciplinées aux esthétiques les plus conservatrices, mais nous ne lui reprocherons pas outre mesure ce fait : la France est très en retard esthétiquement, et les institutions de diffusion en province et les CNCM montrent au moins l’envie d’avancer, à défaut d’y parvenir, ce qui n’est pas le cas de certains lieux aux noms plus connus, ce qui nous évitera de les citer ici. Tout un pan de la création qui a remis en place des critères d’intensité, de sens, de beauté, est ainsi passé sous silence au profit d’œuvres parfois excellentes mais d’un autisme contraint et vain dans le contexte actuel, montrant la confusion qui continue à régner entre le rigorisme d’esprit qui habite l’écriture d’une œuvre et sa qualité finale. Sur ce point, nous ne répéterons pas ce que nous avons déjà écrit.

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Giardino della parola : Isabel Socoja
© Frédéric Desmesure

Ceci étant posé, nous passerons rapidement sur trois spectacles vus lors de ce festival : nous avons déjà parlé du premier, Giardino della parola, composé à partir d’œuvres de Berio, ici donné dans le Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain dans une version « installation » qui investit le musée, raccourcie d’une quinzaine de minutes (coupant principalement dans la partie la plus musicale du spectacle), qui fonctionne, de fait serait-on tenté de dire, moins bien que la version en salle pour des raisons de contexte et de coupures nécessaires mais faisant déporter le centre du spectacle sur sa dimension strictement théâtrale, au détriment du bel équilibre trouvé dans la version originale entre les incursions solidement ancrées dans le musical et les expériences, passablement éventées aujourd’hui, plus strictement théâtrales de Berio, tout en le retirant de son lieu, le théâtre, pour le placer dans ce caveau, que l’on sait funeste pour l’art, qu’est le musée. Le résultat s’approche alors dangereusement du spectacle-service public décrit plus haut, ce que le spectacle original évitait avec une certaine finesse. N’étant pas critique d’art, nous ne pouvons en dire plus.

Le deuxième spectacle est l’opéra pour voix seule, Ismène, de Georges Aperghis. Sur le plan purement pratique, la musique couvrant, sous la forme de quelques chants monodiques à couleur modale et d’une plus longue séquence polyphonique sur des voix enregistrées, à peine une dizaine de minute d’une œuvre qui pérore bêtement sur le pouvoir, la mémoire, la mort, le désir, il n’est guère possible de considérer l’œuvre autrement que comme une pièce de théâtre avec un portion congrue de musique au rôle très secondaire, et parler de théâtre musical est même un abus conceptuel, car la fonction de la musique n’est ici guère autre que purement décorative. En dépit d’une agréable mise en scène d’Enrico Bagnoli et d’une Marianne Pousseur très investie, il semble que l’œuvre de George Aperghis se confond de plus en plus avec une image figée et dépassée du théâtre petit-bourgeois subventionné, et a totalement dépassé le stade des critiques énoncées plus haut. N’étant pas critique de théâtre, nous ne pouvons en dire plus.

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Pléiades
© Agathe Poupeney

Le troisième est celui organisé par le chorégraphe Alban Richard et son Ensemble l’Abrupt autour des Pléiades de Xenakis (qui accompagnait à l’origine un ballet), jouées par leur dédicataire et principal interprète depuis plusieurs décennies, les percussions de Strasbourg. Dans un plateau changeant selon les exigences de l’instrumentation, avec un premier mouvement instrumental suivi d’un « mouvement » seulement dansé avant que musique et danse se rejoignent pour les trois derniers mouvements de l’œuvre, le spectacle déroule une chorégraphie sobre, qui s’articule sur une construction primitive de l’espace, et qui semble créer beaucoup de mouvement à défaut de matière, sans pour autant jamais apparaître rebutante. Quant à la musique, les percussions de Strasbourg n’ont guère de concurrence pour son exécution. Il n’est pas certain par contre qu’il se passe quoi que se soit entre les deux, une fois passées les remarques d’usage sur la spatialisation des gestes des musiciens et l’investissement de la scène par l’instrumentation. N’étant pas critique de danse, nous ne pouvons en dire plus.

Sans nul doute plus immédiatement musical, l’ensemble italien Icarus proposait un concert consacré en partie à la musique du Mexique, préparé dans l’optique de l’année France-Mexique finalement annulée. Peu importe les festivités, l’initiative permet d’entendre la musique d’un pays dont on connaît les fondements de sa tradition savante dans la première moitié du XXème siècle – Revueltas, Chavez, Ponce…– mais peu ses développements ultérieurs – développements qui nous sont surtout parvenus par le travail d’immigrés comme l’espagnol Halffter et le nord-américain Nancarrow. Sans véritable surprise, le travail des trois compositeurs mexicains présentés, qui travaillent principalement en Europe, n’a qu’un lointain rapport avec cette tradition et s’accorde principalement avec la doxa compositionnelle de l’ « avant-garde » franco-italo-allemande déjà présentée ailleurs. Des trois, celui qui écrit la musique la plus soumise esthétiquement est Javier Torres Maldonado : Iridisciente pour percussions, piano et électronique, avec ses agrégats de piano, ses éclats solitaires, son électronique velléitaire, est un pur produit des centres de recherche européens. Les projections vidéos qui l’accompagnent, à mi-chemin entre la vision microscopique et l’économiseur d’écran, toutes aussi mollassonnes, sont un complément idéal à cette œuvre très polie, tout du moins selon les usages des tables de la musique contemporaine continentale. Malgré la nuit d’Ana Lara ne s’en distingue guère et pourra trouver discrètement une place à la même table. L’acoustique particulièrement perverse du Théâtre National de Nice, de toute évidence pas conçue pour la musique de chambre (Pléiades dans la même salle passera sans difficulté aucune), n’aide pas les pièces : le son du piano semble stoppé net au bord de la scène alors que les percussions sont entendues à un niveau sonore normal, ce qui entraîne, avec l’impression d’entendre le piano jouer depuis la Promenade des Anglais, d’handicapants déséquilibres. Plus agréable, Arturo Fuentes, qui cuisine habituellement avec délice la choucroute post-sérielo-spectrale, livre avec Omaggio une pièce d’une sympathique simplicité relative : dans une structure binaire qui a l’avantage de la clarté, la flûte s’entrelace avec le piano dans des arabesques presque diatoniques qui déroulent avec un certain bonheur mélodique (mon dieu !) une jolie musique.

Deux pièces françaises encadrent ces œuvres mexicaines : le geste immobile (2007) de James Giroudon et Jean-François Estager pour percussions et électronique est une assez banale pièce qui exploite avec une certaine efficacité l’imagerie ritualisante attribuée aux percussions, sur le fond d’une électronique discrète. Clou du programme et œuvre la plus longue, Voi(Rex) de Philippe Leroux est un petit classique régulièrement repris de la création française récente, dont le succès est égal à l’insignifiance. L’exécution de ce soir est entachée par des problèmes dans la diffusion de l’électronique, dont on ne sait s’ils viennent de la réalisation informatique ou de l’acoustique de la salle, le son de l’ensemble restant enfermé dans la boîte de la scène alors que l’électronique se perd dans le parterre, au point où le rapport entre les deux est la majorité du temps inaudible. Néanmoins, la soprano Silvia Sipinnato se sort avec une adresse impressionnante de la partie vocale, en particulier des vocalises quasi-instrumentales du quatrième mouvement, s’en tenant à une interprétation musicale de l’œuvre sans surcharger les éléments de théâtralité dans la donation du texte – étant donné le texte en question, cela est beaucoup mieux ainsi. Le reste de l’Ensemble Icarus est également très solide, pour autant que l’acoustique permette d’en juger, sans individualités particulièrement marquées mais avec une bonne cohésion. Le ton blasé de cet article n’est que l’expression d’une lassitude face cette musique qui peut être entendue à Nice, à Paris, à Berlin, à Rome, à Barcelone, écrite par des compositeurs de toutes les nationalités imaginables jusqu’à la Papouaise-Nouvelle Guinée, qui est la production courante, et par-là nécessaire autant qu’inutile, d’un système de production esthétique et économique de la musique qui n’est plus bon qu’à produire du discours public et à enfoncer un peu plus profond, avec le sourire de petit soldat des compositeurs qui creusent, creusent, n’en finissent plus de creuser, la musique savante dans sa tombe. Il est heureux que le public réponde, mais que peut-on espérer qu’il en tire ? Tous victimes, évidemment.

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- Nice
- Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain (MAMAC)
- 18 novembre 2011
- Giardino della parola
- Christine Dormoy, mise en scène
- Isabel Soccoja, mezzo-soprano, piano

- Nice
- Théâtre National de Nice
- 18 novembre 2011
- James Giroudon et Jean-François Estager : Geste immobile
- Ana Lara : Malgré la nuit
- Javier Torres Maldonado ; Iridisciente
- Arturo Fuentes ; Omaggio
- Philippe Leroux ; Voi(Rex)
- Ensemble Icarus
- Franco Fusi, direction

- Nice
- Théâtre National de Nice
- 18 novembre 2011
- Iannis Xenakis : Pléiades
- L’Ensemble l’Abrupt
- Les Percussions de Strasbourg

- Nice
- Théâtre Francis Gag
- 20 novembre
- Georges Aperghis : Ismène
- Enrico Bagnoli, mise en scène
- Marianne Pousseur, mezzo-soprano






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