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Festival Cordes en Ballade : un Conte pour le quatuor

lundi 8 août 2011 par Thomas Rigail

Le concert du 10 juillet du festival Cordes en Ballade qui associe le Quatuor Debussy à la harpiste Marielle Nordmann ne se déroulera pas dans une crypte mais dans la très belle abbatiale de Cruas, devant un public d’une attention que le public parisien ne connaît guère. Dans les habitudes de ce quatuor qui défend avec raison la musique française – cf. le récent et excellent disque Lekeu, mais aussi Witkowski, Bonnal ou Schmitt –, il réunit deux grands classiques de ce répertoire en quintette peu fréquenté par les compositeurs, les Danse sacrée et danse profane de Debussy et le Conte fantastique d’André Caplet, le Quatuor de Ravel, une création du jeune Maxence Grimbert-Barré et une œuvre pour harpe seule de Augustin Barrios.

L’ouverture du concert par l’œuvre de Debussy se fait sans heurts : en dépit d’une partie de harpe dirigiste, le Quatuor Debussy livre une version homogène dans l’organisation des traits, lissée jusqu’à l’absence, ne laissant guère de place à la danse même intériorisée – le début de la danse profane, joué dans le lointain, manque singulièrement d’impact –, et n’admettant comme élément détonnant dans le velouté de la couleur que le vibrato serré et d’une légère aigreur, très typé, du premier violon Christophe Collette. Sans se départir de solides fondements, l’interprétation baigne dans un certain manque d’investissement, d’attaque de l’œuvre par-delà l’évidence de la couleur et de la mise en place, qui semble également toucher le Quatuor de Ravel, vieux compagnon de route du Quatuor Debussy, donné lui aussi dans une conception bien rodée, très « à la française » dans sa conjonction d’un raffinement projeté dans le corps de l’exécution et de la possibilité toujours laissée à un débordement expressif : proche de la partition en particulier dans l’articulation des nuances – des pp très en retrait, des crescendos/decrescendos ajustés à la note… – quitte à perdre parfois de la densité dans la continuité, la faute à une certaine surcharge de fluctuations (de tempo, de dynamique…) dans une même phrase, il se donne dans une forme de distance, tentante dans l’idiome de Ravel, objectivée dans le travail sur la nuance et l’équilibre du quatuor, qui ne déborde jamais sur le maniérisme mais ne conjugue pas toujours son désir d’expressivité avec l’assurance de son propre goût. L’amabilité ravelienne, surtout dans cette œuvre qui gît, en partie exsangue de la fugace brutalité de l’aîné, dans l’ombre du Quatuor de Debussy, peut être rapidement détournée en pure représentation, en subtilité de pacotille, et l’on ne pourrait dire que c’est le cas dans cette interprétation : il y a ici de l’allant, de la chair dans les couleurs, de la volonté de progresser dans l’œuvre, qui s’approche d’un volontarisme qui sacrifie parfois la profondeur de l’œuvre à l’apparence de la profondeur. La sonorité dense du quatuor gagne une légère malséance dans le décalage de ton du premier violon, au vibrato toujours frémissant et parfois dans la tentation de la surexpression sur le plan du phrasé, malséance profitable à un ensemble qui, comme chez Debussy, évolue parfois dans une absence de risque et une certitude trop aisée du style – en particulier dans un mouvement lent qui s’offre un peu trop le confort du cotonneux et dans lequel l’évidence de la phrase manque –, mais sans jamais que cela ne s’intègre en tant que contenu à l’interprétation, restant plutôt comme une dissidence de surface, un potentiel plutôt qu’un acquis. Cette vision, qui n’hésite pas à aller chercher les extrêmes et les contrastes (pour prendre un exemple, dans le premier mouvement, à B, l’accelerando marqué par des tremolos agressifs jusqu’à l’Allegro et la même chose à K, et d’une manière générale la tendance à jouer les Allegro avec une fougue prononcée pour mieux glisser les mouvements lents dans la ouate), donne le privilège à une sensibilité locale, dans la manière même dont elle répond aux demandes de la partition, jusque dans l’absence d’efficacité de ses effets (alors que la forme globale reste, elle, de côté), comme si l’œuvre était toute entière une succession de non-effets, d’effets jamais parvenus à l’existence, mais elle n’achoppe pas contre la réalisation de cette sensibilité, et s’offre une cohérence sur l’ensemble de l’œuvre, non dans l’éclairage de la linéarité et du discours – Ravel est-il de toute façon un bavard ? – mais dans l’ubiquité du contenu, en ne déterminant pas précisément la localisation réelle de l’œuvre : l’apparence de la profondeur sans doute, mais pas la dictature de la représentation. Cela a peut être des allures de duperie, mais il y a aussi beaucoup de duperie chez Ravel.

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Quatuor Debussy
© Bernard Benant

Le festival invitait cette année en résidence le jeune compositeur Maxence Grimbert-Barré, pour une série d’exécutions de ses œuvres et l’écriture de courts quatuors pour l’Académie ainsi qu’une création, le Quintette avec harpe d’une dizaine de minutes donné ce soir, dans une version semble-t-il non-définitive qui retire à l’œuvre une partie de sa subtilité harmonique et rythmique. Car si l’attrait du néo-impressionnisme imposé par la harpe se fait sentir, les harmonies tonales, l’usage de motifs récurrents à nu, la forme en courtes séquences de caractère déterminé, relèvent plus d’un dérivé de la musique de cinéma à la Alexandre Desplat plutôt que d’une quelconque tradition de la musique contemporaine française, y compris néo-tonale. N’évitant pas les poncifs – toute une séquence de ponctuations de harpe sur fond d’harmonies planes des cordes tient presque de l’accompagnement raffiné de chanson – et relevant d’une écriture par effets successifs, l’œuvre manque de maturité. Il est heureux que les festivals donnent leur chance à de jeunes compositeurs et leur offrent la possibilité d’être joués par des interprètes confirmés, et aussi qu’une forme de naïveté reste au goût du jour, sans doute au plaisir d’une grande partie du public (qui ne devrait néanmoins pas voir là la seule sortie possible hors du tout-venant Ircamien), mais ce qui transparaît ici, par delà le caractère « joli » de l’œuvre, c’est bien la jeunesse du compositeur. Il faut bien également avouer que l’œuvre de Caplet paraît d’une modernité outrageante en comparaison, mais il serait injuste de juger ce compositeur à l’écoute de cette seule œuvre : un travail d’écriture auprès des quatuors de l’Académie semble avoir donné un résultat plus fécond, et cette commande n’est pas le fruit du hasard mais bien de la découverte d’œuvres plus convaincantes. Le Quatuor Debussy et Marielle Nordmann servent l’œuvre avec tout le sérieux possible.

Agustín Barrios Mangoré, guitariste et compositeur paraguayen, laissa plus de 300 partitions pour son instrument, dont La Catedral, un hommage à Bach qui est aussi l’une de ses pièces les plus célébrées, et que Marielle Nordmann interprète dans une transcription pour la harpe – une manière de rappeler de manière transversale le thème de cette édition du festival, les cordes pincées. La pièce garde trace de son origine et y perd dans son aspect les plus impressionnant, mais est ardemment défendue par Nordmann, avec une virtuosité presque frivole.

S’il est question de non-effets chez Ravel, le Conte fantastique d’André Caplet sera donné dans une interprétation extériorisée, quasi-expressionniste, qui profite jusqu’à l’abus de la superbe richesse d’écriture de Caplet, travaillant chaque geste, individuel ou collectif, dans sa densité propre, allant même jusqu’à métamorphoser – ou réaliser ? – l’œuvre en un carnaval de grimaces instrumentales. L’interprétation, plus exaltée en surface, ne relève pas nécessairement d’une approche différente de la première partie du concert : le frénétique du Conte de Caplet se matérialise par le même prisme que la fausse ambiguïté ravelienne, dans le geste plutôt que le discours, mais pour un résultat tout autre. Cette conception ne posera pas de problèmes ici, car l’œuvre est un véritable conte d’horreur qui transcende le merveilleux par le morbide (et inversement) et génère son expressivité dans la densité de ses apparences, dans la tension des couleurs, dans les provocations du jeu instrumental, plus encore que dans sa construction narrative pourtant fidèle à la mécanique de Poe. Si l’équilibre du quatuor y perd un peu, en privilégiant les confrontations et les combinaisons entre les deux extrêmes du violon et du violoncelle au détriment des voix intérieures – avec bien sûr la harpe en invitée ambiguë –, c’est une perte relative : les cordes tranchent, frémissent, grincent avec une joyeuse violence, avec toute la brutalité des accents jamais évités et toute la consistance donnée par le respect des très nombreuses indications de jeu de Caplet (cf. la fin de l’introduction (5 à 7), aux éruptions suffocantes), le bal (8 et suivant) fait reposer le charme de la harpe sur une nervosité sous-jacente qui ne quitte jamais véritablement le quatuor, et c’est par-delà l’originalité des effets la couleur instrumentale, enracinée dans le fondement harmonique jamais totalement évaporé, qui constitue le discours, rendant à l’œuvre toute son étonnante modernité et sa force : point culminant en ce sens, le passage noté « très lent » à 38, où la superposition des effets instrumentaux (harmoniques, arpèges et glissando spiccato puis progression d’accords en harmoniques, sur une seconde majeur tenue à alto) au-dessus des douze coups de la harpe, est réalisée avec une densité et un équilibre des parties stupéfiantes. La harpe de Nordmann est elle là où elle est attendue : puissante jusqu’à la virilité, manquant parfois d’une pointe de douceur pour raffiner le propos, elle a néanmoins suffisamment de répondant et de présence pour s’extraire de l’arrière-fond d’une volubilité féroce des cordes. Ce conte fantastique-là est compris, interprété et vécu : cela serait presque parfait si l’argument de la partition, résumé du conte de Poe, ne stoppait pas à quatre reprise la musique pour se faire entendre via la voix de Marielle Nordmann. Nous sommes certes devant un public qui ne connaissait pas dans sa grande majorité l’œuvre, mais outre le fait que l’œuvre est pensée pour être exécutée d’un seul tenant, quand l’imaginaire fantasmagorique de Poe, tel que perçu par Caplet, est à ce point présent dans l’interprétation, les mots semblent parfaitement superflus.

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- Cruas
- Abbatiale
- 10 juillet 2011
- Claude Debussy (1865-1918), Danse sacrée et danse profane
- Maurice Ravel (1875-1937), Quatuor en fa majeur
- Maxence Grimbert-Barré (né en 1987), Quintette avec harpe
- Agustin Barrios (1885-1947), La Catedral
- André Caplet (1878-1925), Conte fantastique
- Marielle Nordmann, harpe
- Quatuor Debussy : Christophe Collette, Dorian Lamotte, violon ; Vincent Deprecq, alto ; Fabrice Bihan, violoncelle






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