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Festival Berlioz 2010 : musiques françaises, musiques occultes

lundi 13 septembre 2010 par Thomas Rigail
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Laurent Cuniot
DR

Une satisfaction : l’acoustique de l’église de La Côte-Saint-André, très basse de plafond, est bien meilleure que celle de sa voisine de La Frette. Une déception : la soprano Sylvia Vadimova, souffrante, n’interprètera que la dernière pièce du programme, et sera remplacée par Aurélie Baudet – non pas que nous ayons des a priori négatifs sur cette chanteuse, mais ces remplacements de dernière minute peuvent souvent entraîner un certain climat d’hésitation dans l’exécution. Cette hésitation sera légèrement présente, mais cela n’empêchera pas un ensemble TM+ à la géométrie changeante de livrer le plus beau concert de ce dernier week-end du Festival Berlioz édition 2010.

Ce beau programme entièrement dédié à la musique française s’ouvre sur le Conte fantastique d’André Caplet, que nous avions entendu récemment dans un programme qui comprenait également des œuvres de Dalbavie et de Ravel – des proximités esthétiques qui fonctionnent bien au demeurant. Si elle est devenue un classique, on ne s’en plaindra pas : elle incarne sans ostentation la morbidité fantasmagorique du conte de Poe dont elle s’inspire, et le délicieux parfum fantastique qu’elle dégage est tout entier soumis au raffinement de l’écriture. La partition est particulièrement moderne dans sa conception du timbre : la recherche de couleur s’y échappe du travail sur l’harmonie pour s’étendre à l’instrument entier en tant qu’instance de production du son. Outre l’usage de la caisse de la harpe, les indications de jeu abondent, avec par exemple pour les cordes l’usage des sourdines, d’harmoniques, de trilles doubles, ou d’un jeu près du chevalet, sur le chevalet, du talon… ainsi que des marques précises de coups d’archets et de positions. L’ensemble TM+ trouve ici un bel environnement pour voir s’épanouir son sens de la sonorité : l’attention à cette précision de l’écriture est palpable dès les mesures 13 à 19, où la concentration sur les fines variations de nuances permet de rendre toute l’expressionisme éthéré du texte, expressionisme marqué avec encore plus d’habileté entre les chiffres 3 et 6 au travers d’accents sévères de la part des cordes. Le bal n’est pas moins évocateur : équilibrant entre la régularité rythmique, image fantomatique des danses, et les intrusions pernicieuses des traits désarticulés, le quintette en rend la douce étrangeté, le malaise persistant derrière la réjouissance. Le choix de la harpe comme instrument porteur de l’élément dramatique et mortifère du conte pourrait être surprenant, mais elle habite l’écriture comme, plutôt qu’un protagoniste défini, une présence indécise, un spectre officiant dans le secret, un frisson vaporeux et hypothétique, jamais entendu avec certitude, et le quintette rend particulièrement bien cet aspect de l’œuvre en ne donnant jamais à la harpe la proéminence d’un soliste : toujours présente, d’une délicatesse sinistre, elle semble s’immiscer subrepticement entre les lignes des cordes avec le velouté d’une ombre. La dernière partie est légèrement plus faible : autour du chiffre 25, le retour à l’expressionisme manque de mordant, et la dernière page pourrait être plus intense, mais la narration de l’œuvre reste remarquablement tenue, tout comme sa dimension sonore (superbes harmoniques de cordes à 38).

Aurélie Baudet remplace ensuite Sylvia Vadimova dans quatre mélodies tirées des Nuits d’été de Berlioz. Ces nuits-là sont celles d’un rossignol en cage tapissée de velours : la soprano s’épanche dans une vision lyrique et généreuse qui noie la prononciation sans que la voix, aux aigus détimbrés et au vibrato sans grâce, supporte totalement cette tentation des grandeurs. Son accompagnateur, Julien Lepape, lui déroule pourtant un tapis rouge : ce piano qui rayonne de simplicité et de clarté (les arpèges de « Le spectre de la rose », les nombreux passages en accords staccatos ou non, jamais lourds, dans les trois premières mélodies), n’appuie jamais les intentions et s’épanouit dans l’écoute du chant et dans la distance avec le contenu du texte. Cette discrète présence l’est sans doute trop pour une voix qui se rêve : l’ascétisme des tierces graves au début de « sur la lagune », cette pure clarté qui éloigne le spectre du sentimentalisme, dit avec plus de finesse qu’un chant trop appuyé les vers « Ma belle amie est morte / Je pleurerai toujours ». De même pour les dernières mesures et les accords de « L’Ile inconnue », sur « La brise va souffler » : il y a dans cette discrétion plus d’émotion que dans les affections du chant. Aurélie Baudet n’est pas en dehors du style – de telles interprétations de cette œuvre ont donné leur résultat – mais, si en toute subjectivité nous préférons ici plus de simplicité et de clarté dans la diction, la contradiction stylistique entre le piano et la voix est elle évidente : les conditions en sont sans doute partiellement responsables, et il est possible que quelques répétitions de plus auraient permis aux deux musiciens d’être sur la même longueur d’onde.

Dans les trois poèmes de Stéphane Mallarmé, Aurélie Baudet retourne cette fragilité à son avantage : une certaine hésitation peut être dans l’approche de cette partition difficile lui fait placer son chant sous le règne d’une modestie appropriée, dans lequel le phrasé patient, trop attentif peut être, éclaircit la diction et le rythme. Laurent Cuniot, très près des indications de tempo de Ravel qui semblent s’épuiser vers toujours plus de lenteur, choisit de révéler une langueur chamarrée, qui tire vers l’occulte profondeur de Mallarmé plutôt que vers le charmant anecdotisme des arabesques de bois, et frôle parfois la complaisance : « Placet futile » est comme un ralentissement condamné pour l’éternité à recommencer, quand « Surgi de la croupe et du bond », mêlant les bois et les cordes dans une infime continuité, semble vouloir n’être qu’un unique aplat de couleurs, un étirement comme un bout de ciel, aux teintes subtilement changeantes, obligeant les notes du chant à devenir des coups de pinceau ou des traces de fumée. Il est vrai que les membres de l’ensemble TM+ investissent ici toute leur science de la musique contemporaine pour rendre l’orchestration (il n’y a guère d’autre terme malgré la présence de seulement neuf instruments) de Ravel : les somptueux frémissements des harmoniques de « Soupir », les tremolos de cordes dans « Surgi… », le piano bien sûr, d’un adorable détachement (à 2 dans « Placet futile » ou bien ses infimes ponctuations dans « Surgi… »), et des bois présents comme des murmures (leur souffle derrière les harmoniques dans « Soupir », ou cette flûte volatile, jamais triviale, dans « Placet futile »), hantent l’arrière-plan avec un raffinement sonore jamais démenti. Quelques aigus encore fragiles chez Aurélie Baudet (l’apogée sur « mélancolique » dans « Soupir ») et la proéminence de la couleur sur le sens sont les seules objections que l’on pourrait faire à cette superbe vision.

Deux œuvres de compositeurs français vivants complètent ce programme : La marche des transitoires (2004) de Marc-André Dalbavie, pour hautbois solo et ensemble (flûte, clarinette, cor, piano, harpe, deux violons, alto, violoncelle et contrebasse) et Spring and all de Laurent Cuniot pour mezzo-soprano et ensemble. La musique de Dalbavie semble être bien entrée dans la vie des ensembles qui consacrent leur activité à la musique contemporaine : on s’en étonne un peu, tant ses œuvres semblent toutes dérouler le même imaginaire, les mêmes tendances formelles, les mêmes couleurs, les mêmes caractéristiques ; on s’en étonne moins, quand son succès provient sans doute de ces caractéristiques mêmes, à savoir de gestes formels à la fois simples et forts articulés dans une construction d’une belle évidence, au sein d’un univers harmonique en agrégats aux couleurs languides, à la fois immédiatement assimilables au style du compositeur et d’une palette peu variée. Dans cette Marche des transitoires, le geste formel dominant est constitué par des traits lancés comme des appels par le hautbois solo (par exemple, au début de la pièce, des descentes chromatiques par courts paliers) qui sont immédiatement continués ou réinterprétés par l’ensemble, parfois en conséquence directe, parfois en échos, parfois en réponses, avant que le hautbois n’appelle à nouveau, etc. La forme globale se construit par petites conversations avec une tranquille assurance, et l’inventivité des réponses de l’ensemble, qui varient en choix mélodiques et d’instrumentation avec suffisamment de malice pour souvent surprendre et éviter de s’installer dans un système, combinée à un bel usage des couleurs des instruments et de la virtuosité d’un hautbois volubile mais éloquent, assurent une écoute aisée : œuvre de couleurs et de sons purs, portée par une dialectique facilement identifiable, elle s’épuise quand elle se réduit à chercher le prochain geste, la prochaine teinte, la prochaine combinaison instrumentale, trouvant dans cette quête son entière justification. La musique pure y devient un confortable milieu : dans l’arbitraire des structures formelles, on peut se complaire à s’abandonner dans le kaléidoscope des agrégats et des harmonies, et sourire, d’un plaisir tout esthétique, à l’émergence d’amicales sections pulsées ou aux effets sonores les plus réussis. La musique de Marc-André Dalbavie est savante et aimable, et on ne peut guère le lui reprocher. L’exécution est impeccable, et Jean-Pierre Arnaud au hautbois est brillant.

La pièce de Laurent Cuniot, Spring and all (2003), en trois mélodies, avec sa recherche continue de la dissonance et de l’intensité, son instrumentation fragmentée, ses clusters de bois empruntés aux musiques spectrales et ses lignes disloquées aux esthétiques sérielles, est certainement moins personnelle en apparence. L’écriture et l’usage de textes du poète américain William Carlos Williams évoquera assez immédiatement le style de certains compositeurs américains ayant intégré l’écriture sérielle européenne comme Charles Wuorinen. Plutôt que de s’emparer des nuances du poème, à la fois sinistre et espérant, de Williams (les textes ne sont malheureusement pas reproduits dans le programme de concert), Cuniot déploie une tension uniforme, furieuse et bousculée, travaillée de l’intérieur par une angoisse tortueuse, où seules quelques transes de bois transigent sur l’agressivité générale. L’esthétique est univoque, presque convenue, mais pourtant, dans l’accumulation incessante de l’effort sincère, dans l’application à construire sans relâche la torture et la dissonance, dans l’enchevêtrement des contradictions pourtant insignifiantes, l’expression naît, nue, abstraite, blême. On a le sentiment d’avoir déjà souvent parcouru ce paysage de désolation : pourtant le vent froid nous fait encore frissonner. Le chant est retors et malingre : Sylvia Vadimova, au timbre voluptueux et à l’expressivité sans excès, y est exquise, dans le chuchotement narrateur comme dans le cri, et l’ensemble est à la hauteur des difficultés de la partition de son chef. Sans texte, on ne se dépêtrera que difficilement du sombre dédale qui achève le concert sur un crépuscule accablé : un concert qui est passé par toutes les nuances de la nuit, remarquable en dépit d’hésitations toutes pardonnés.

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- La Côte-Saint-André
- Eglise
- 28 août 2010
- André Caplet (1878-1925), Conte fantastique
- Hector Berlioz (1803-1869), Les Nuits d’été (Villanelle, Le spectre de la rose, Sur la lagune, l’Ile inconnue)
- Marc-André Dalbavie (né en 1961), La marche des transitoires
- Maurice Ravel (1875-1937), Trois poèmes de Stéphane Mallarmé
- Laurent Cuniot (né en 1957), Spring and all
- Aurélie Baudt, soprano
- Sylvia Vadimova, soprano
- Julien Lepape, piano
- Jean-Pierre Arnaud, hautbois
- Ensemble TM+
- Laurent Cuniot, direction






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