ClassiqueInfo.com



Festival Berlioz 2010 : l’envers de Philippe Leroux

samedi 11 décembre 2010 par Thomas Rigail
JPEG - 11.1 ko
Philippe Leroux
DR

L’initiative la plus ambitieuse du Festival Berlioz 2010, passer commande à un compositeur pour une œuvre qui accompagne la Symphonie fantastique de Berlioz, est heureuse : les compositeurs d’aujourd’hui, abonnés aux œuvres de dix ou vingt minutes, ont peu l’occasion de se frotter avec les grandes formes de la musique d’orchestre. Philippe Leroux en profite pour proposer une « symphonie fantastique inversée » : cela signifiera en théorie que le caractère des mouvements sera dans l’ordre inverse de l’œuvre de Berlioz, allant du désordre à la paix. L’initiative est heureuse, mais dans l’état actuel de la composition en France, dans le magma de ses présupposés et de ses habitudes, peut-elle vraiment être réalisée de manière satisfaisante ?

Cette Envers symphonie s’ouvre sur une projection de l’origine, grosse caisse et champs de glissandi de cordes continués aux trombones : c’est l’appel du Metastaseis de Xenakis, mais ce chaos-là a la politesse de la régularité, les choses y sont rangées bien en ordre, et surviennent avec une ponctualité qui devient, sur les cinquante minutes de la durée de l’œuvre, d’une prévisibilité qui contredit les intentions. L’orchestration est rangée, et chacun peut jouer à son tour, tapages de percussions à claviers, petites cantilènes statiques de flûtes et de clarinettes, marches mathématico-grotesques de cuivres, fontaines de glissandi, avec une constante dans le fond, les tapisseries décoratives de cordes. Des motifs d’une simplicité trop criante pour être honnête ou d’ostensibles idées musicales sont régulièrement et généreusement distribués à l’oreille : quatre accords de cuivres réglés comme du Messiaen dans le premier mouvement, un intervalle ostentatoire dans le deuxième, des col legno en guise de soulignement dans le troisième... C’est que si l’œuvre est maximaliste dans ses effets sonores, avec ses cuivres frénétiques, ses percussions en amas colorés et ses vastes organisations atonalo-bruitistes à l’apparence de magmas, elle est minimaliste dans son esprit formel : la pulsation, bien que rarement objectivée, est pourtant une constante et règle l’irruption des phénomènes sonores avec la sévérité d’un laborantin.

Pas de chevauchement, de dilatation ou de glissement : les séquences et les objets sonores sont distribués avec une régularité pesante, constituant chaque élément en bloc ou en régiment parfaitement délimité. Cette esthétique de chaos réglé, corrélant une pensée des masses sonores à une organisation mesurée qui contredit l’incertitude que ces masses induisent en leur essence, rappellera la musique des compositeurs d’Europe du nord, nourris à l’électro-acoustique, telle qu’ils la pratiquent depuis les années 1980, comme le quatrième mouvement, avec ses longues tenues pulsées de cordes, ses nuages de harpes dans le suraigu, ses cuivres vrombissant en ordre et son grand climax, évoque avec un certain bonheur la musique d’un Poul Ruders. D’autres moments, dans leurs silhouettes éthérées, plus plastiques qu’occultes, trop fabriquées pour distribuer le rêve, semblent sortis de quelque œuvre de Magnus Lindberg, alors que les pépiements de piccolos du troisième mouvement, écho distordu par les siècles de la scène des champs chez Berlioz, semblent dérobés au début du premier concerto pour violon de Szymanowski.

Et Berlioz ? Il paraît qu’il y a le Dies Irae aux cloches dans le premier mouvement. Pour le reste, on sera invité à y voir la même volonté de créer un univers de sonorités : la chose est malheureusement pour Leroux devenue le tout venant de la création contemporaine européenne. Le problème qui se pose, celui de toute la création symphonique de grande envergure, est celui de la pensée de la continuité : comment, en en appelant le moins possible aux catégories tonales, mettre en place une cohérence de la durée, et organiser en une totalité organique les durées particulières des objets musicaux mis en œuvre ? Ici, pas de développement audible, pas de processus continus perceptibles, mais des phénomènes de récurrences – principalement de catégories sonores : groupes instrumentaux, timbres choisis, modes de jeux (les col legno des cordes du troisième mouvement) – et d’adjonction, addition, succession de séquences de types bien déterminés et délimités, dont la caractérisation relève presque du concept enclos sur la durée donnée. Le deuxième mouvement a une belle section polyrythmique des vents : elle est là, elle existe, elle s’arrête, a-t-elle compté ? Elle aurait pu être tout autre, comme toutes les autres. Reposant d’un côté sur des catégories sonores extrêmement variées, de l’autre sur une structuration par adjonction sans synthèse ni réunion d’ordre supérieur, l’œuvre prend des airs de catalogue orchestral, d’une virtuosité certaine, ravissante, banale.

L’inventaire des techniques d’orchestration, arrangée avec la minutie du collectionneur de soldats de plomb, finit dans la litanie de l’énumération : musique moderne, musique de comptable, qui n’a de symphonie que le nom. On annonce une symphonie fantastique à l’envers, passant, on peut l’imaginer, de l’agitation infernale mise au goût du jour de la désincarnation des motifs poétiques, à la rêverie idéaliste dégagée de toute affectation romantique, ne laissant que la paix de l’abstraction : le deuxième mouvement, pourtant, avec son imposant climax terminal paraît plus farouche que le premier ; le dernier mouvement est supposé passer du chaos au calme : le début semble échappé d’un des premiers mouvements, les quelques dernières mesures invoquent un apaisement plus soudain que concerté, et on parlera difficilement d’une quelconque progression (on écoutait il y a quelque temps Calando symphony de Sylvano Bussoti fondé sur la même idée structurelle, ce n’était déjà pas très original mais c’était plus réussi). Le matériau des mouvements est interchangeable : la pulsation s’obstine, les magmas musicaux passent, ils sonnent comme les reliquats congelés d’une ère à peine passée. D’autres phénomènes sont sans doute à l’œuvre dans le secret de la structure : malheureusement, les diverses techniques de renversement, rotation et inversion des sons et des harmonies atonales ne font pas de cadeaux aux oreilles, qui pour la plupart resteront sourdes à leurs empressements.

Oui, Berlioz était un grand inventeur de couleurs et de sonorités : la leçon a été bien apprise, trop bien apprise par trop de compositeurs dont les œuvres paraissent être directement sorties de la table de montage, sur laquelle ils peuvent assembler les objets sonores comme on produit une chaise ou une voiture. Les ateliers de l’abstraction des années 50 et 60, ceux des compositeurs dévorés par la nécessité du concept, tout comme les locaux insalubres des expérimentateurs débridés prêts à tester tout et surtout n’importe quoi, ont fermé, pour laisser la place à l’affirmation du règne de la technique : ou plutôt tous les concepts, les musicaux ou les scientistes – comme on s’est assagi, on a plutôt laissé les délirants de côté – sont tombés dans l’ordre du « pourquoi pas ? » (Pourquoi ne pas faire la symphonie fantastique à l’envers ? Pourquoi ne pas la jouer en rétrograde sur un marimba avec un accompagnement électronique spatialisé construit à partir de la superposition des fréquences hautes de toutes les œuvres de Berlioz ? Pourquoi pas la tête en bas en jouant de la flûte avec les pieds ? Parce que le ridicule serait là trop concret, sans doute), indifférenciés, aussi valables que futiles. Tant mieux ! La musique tolère très bien les concepts les plus improbables… si tant est que « le reste », l’ineffable murmure de la musique, l’enfant terrible des plus belles intentions des compositeurs, celui qui n’a que faire des questions de concept, de style et d’esthétique, s’invite à la fête (que cela soit un bal ou une nuit du Sabbat ). Les symphonies au moins depuis Beethoven tendent à osciller entre deux idéaux : les symphonies d’abstraction, héritées des modèles classiques et fondées sur les exigences intérieures de la forme, celles de Bruckner ou les tardives d’Hartmann, et les symphonies référentielles et dialogiques, à tendance poétique voire illustrative, faisant reposer leur forme avant tout sur l’intuition visionnaire, comme le sont celles de Liszt, Chostakovitch ou Ives, mais aussi la Symphonie fantastique de Berlioz – la plupart des symphonies contenant évidemment des éléments des deux tendances [1]. Ces études pour orchestre présentées comme des symphonies effectuent une opération de rabattement de la deuxième tendance sur la première : il n’y est plus question d’un dehors, d’une altérité (musicale, littéraire ou mondaine) qui serait re-imaginée dans la composition, mais d’un monde de sonorités réifiées, cloisonné dans la technique orchestrale et les possibilités instrumentales, donnés sous la forme d’objets sonore vides, dont l’unique destin est de s’accumuler dans une lancinante et morbide procession. Le phénomène sonore n’y devient pas le matériau de l’abstraction formelle : l’abstraction fusionne avec l’objectif. L’objet sonore est à la fois la matière et le modèle, l’origine et l’achèvement. Il justifie sa propre existence par elle-même et n’attend de commandement de rien ni personne. Justifiant sa propre existence, il chante également sa propre mort : l’autre en lui évanoui, il veut se donner les atours de l’éternité, amère prétention du classicisme que l’on s’obstine à réitérer dans toute œuvre de musique dite savante, mais ne parvient qu’à rendre compte de son cadavre, de l’enveloppe, du corps évidé. Doublement évidé : d’une part de la métaphysique, dont l’incohérence potentielle n’était que le voile qui dissimulait la conception du temps nécessaire au développement harmonique de la musique, à l’œuvre jusqu’à la crise de la tonalité, définitivement enterrée et dépassée (ou tout du moins fait-on semblant de le croire, tout en l’étalant dans les programmes de concert), et d’autre part des réalisations de la conception rationaliste qui remplace l’environnement culturel articulé autour de la tonalité par le cheminement théorétique personnel (autrement dit la création d’un système, contingent au compositeur voire à une œuvre donnée). Amputée de toute tentation de l’altérité, prise dans un temps consciemment compté et archivé et par là séparé de sa vie qui était essentiellement extérieure à l’œuvre même car systématisé non dans la pièce contingente mais dans le système harmonique tonal antérieur à elle, l’œuvre se résorbe sur ses propres objets : son contenu de vérité est immédiatement donné dans les objets qui la composent, ils sont son seul espoir et sa déroute. Non plus des événements sonores, mais des objets musicaux, des objets-concepts, toujours identique à eux-mêmes, distribués selon l’articulation mécanique du montage sonore, subissant le destin de la marchandise soudainement déconnectée de tout système de valeur, humaine ou économique : alors que dans la symphonie tonale ou apparentée, il s’agissait d’ouvrir par l’investissement de la forme – le développement déroulable à l’infini du matériau – et du sens – dans cette capacité qu’a la musique à voiler la signification des choses en reportant à plus tard toute validation de contenu tout en maintenant dans l’instant son évidence, à un degré quasi-physique –, il semble qu’il ne soit plus question que d’agencer un possible (l’ensemble des possibilités instrumentales) qui prend l’apparence du résultat de l’inventivité individuelle mais est en fait déjà donné par la technique, réduisant le geste créateur à une réorganisation perpétuelle et vaine d’un ensemble virtuel, perpétuelle comme l’errance dans une cellule, vaine parce que l’ouverture vers l’au-delà du présent constitué ne dépend plus de la musique, de ses développements et de ses déplacements par petits pas à partir de ses propres fondements, mais est entièrement entre les mains dictatrices de la technique et de son dérivé moderne et mortifère, la technologie, qui, fondé sur l’incarnation incestueuse et autoritaire de ses propres principes, générant les besoins auxquels elle répond à priori, prédétermine et ordonne le possible en jeu – rendant de fait toute évocation du « pouvoir créateur » et de la « liberté » des nouveaux savants des sons, avec leurs calculatrices et leurs rationalisations, absurdes, tout pouvoir leur ayant échappé depuis longtemps, une échappée du pouvoir qui s’accompagne du déplacement de l’évolution de la musique de l’histoire de la musique à l’histoire de la technique et de la technologie des musiques, et des discours que l’on peut tenir dessus (l’histoire ainsi réalisée étant elle-même un discours qui peut faire l’objet d’un discours, etc., jusqu’à l’obscurcissement définitif de la présence originelle). L’univers sonore n’a pas l’infinité espérée : le sens est perclus de sons dans les caves de l’histoire, quand le monde composé s’enclot sur lui-même, et sur ce qui est son fondement nécessaire, la technique. Le système de valeur, nécessairement valide de manière atemporelle (car se voulant subsumant l’entièreté de la création), se trouve rabattu sur l’atemporalité du présent technique : il ne s’agit plus de ce qui fait sens, avec sa provenance historique et son futur ouvert, justifié par les conditions esthétiques, mais de ce qu’il est possible ou non de produire à un moment donné, dans un contexte donné, avec une technologie donnée, dans un état donné de la technique. Il est peu étonnant que l’inventivité sonore soit un des caractères les plus remarquables de ses musiques : elles sont, au sens littéral, des productions sonores. L’altérité, qui fait déborder l’œuvre de ce qu’elle n’est pas, n’investit plus le son : le son n’est plus que lui-même, ou le corrélat de son voisin immédiat, avec lequel il va pouvoir bâtir le petit échafaudage de l’objet sonore. Une fois réifié, réduit à une présence qui dit son propre néant, il peut rejoindre le défilé de l’insignifiante armée : la pensée scientiste de la musique, avec ses théorisations massives, ses analyses physiques, ses machines, lui a tracé une avenue destinée à l’exaltation du phénomène sonore, la fascination pour sa production et ses transformations – autrement dit : elle a laisse le pouvoir esthétique et la qualification historique entre les mains de la technique, qui ne tolère d’autre devenir que celui qu’elle détermine. Le compositeur peut bien « avoir son style » (ce qui revient dans ce contexte à avoir délimité son catalogue d’objets parmi les possibilités pré-données), la technique parle toujours à travers lui : cela n’a rien de nouveau, mais elle est entrée dans le règne du soliloque, et dans son radotage savant, elle ne dit qu’elle-même. Pas de trace d’un nouvel artisanat ici : elle régissait l’équilibre du même et de l’autre, elle était la maîtresse de la différenciation mesurée par l’horizon de la culture (ou de la civilisation, ou de la métaphysique, à vrai dire peu importe) et par là du sens ; elle ne sait plus que manifester et glorifier sa propre volonté de réification, et par là s’achever, comme on achève un mourant, dans la célébration de l’objet sonore, du cadavre sonore.

Le devenir de la technique se constitue un en « devenir-objet » (dont la technologie constitue l’objectivation des principes générateurs), devenir tautologique qui confond son être et sa raison d’être : raison au sens fort du terme, quand la production est éminemment raisonnée et raisonnable. La tonalité subsumait les objets musicaux à une structure harmonique théorique essentiellement temporelle, fondée sur des potentialités de tensions, mais en établissant comme nécessaire un rapport entre la totalité et l’unité, elle affaiblissait la structure propre de tout objet pour leur faire atteindre la qualité réelle de l’événement. Adorno dira de la musique de Beethoven, dans une formule aussi étrange qu’essentielle, qu’elle est un « continuum du néant [2] » : le détail n’y est plus qu’impulsion vers la totalité, et l’unité générative de la forme ne subsume plus qu’un ensemble vide. Messiaen disait du même Beethoven, en exagérant un peu, qu’il était le seul compositeur véritablement tonal de l’histoire de la musique : peut être est-il celui chez qui la néantisation de l’objet musical contingent par la tonalité comme totalité est la plus achevée. Si toutes les musiques n’ont pas à se conformer au modèle tonal Beethovenien, elles ne peuvent étouffer l’impulsion vers la totalité, qui est au degré de l’objet sonore l’impulsion vers l’altérité radicale, vers l’infini, sous peine de maintenir à distance toute possibilité de détermination totalisante. Cette impulsion est le contraire du « devenir-objet », elle est une néantisation, inscrite comme intentionnalité dans l’événement sonore plutôt que réelle de part en part, de l’objet musical qui constitue la réalité primitive de la musique. La création contemporaine s’évertue elle à réifier la dynamique elle-même : champs de forces, transformations, intensités variées, processus, la dynamique y devient la chose à manipuler, et l’esprit organisateur prétend remplacer la totalité organique. L’unité est réalisée entre les mains du compositeur, Prométhée savant qui n’est que le fantôme d’un romantique blessé qui voulait posséder le monde dans une œuvre : le phénomène sonore, réduit au concept d’une dynamique et non à la dynamique elle-même (l’impulsion vers la totalité) devient la manifestation de sa propre production, qu’il ne s’agit plus que d’organiser dans un système arbitraire, lui-même réification d’un concept quelconque et interchangeable. Toute structure imposée du dehors n’est plus qu’une unité de plus dans l’harmonie perceptible des monades, et non pas un modèle sous-jacent de cette harmonie, un système de référencement qui pourrait, une fois corrélé au matériau effectif, se constituer en système de signification. La création entière est renversée, la contingence remplaçant la nécessité, l’objet sonore la forme, l’individu soliloquant la communauté culturelle des êtres, dans un bavardage sur l’ouverture à une immensité des possibles qui n’est que l’apparence de la réification systématisée des possibles en jeu, la formalisation en acte de ce qui se donne toujours à partir de son propre fondement et s’abandonne dans sa propre donation, incapable de dépasser l’autorité du présent et du monologue aphasique. En cela, une partie de la musique contemporaine européenne, vidée de ses enjeux politiques des années 60 et 70, qui se croyait à l’abri dans ses tours d’ivoire institutionnalisées, loin de ces musiques néo-tonales flattant les goûts du public et de ces marchandises anglo-saxonnes, a reproduit et même érigé en modèle de composition les développements du capitalisme libéral technocratique moderne, qui promue l’expression unitaire et sa puissance supposée, la flatte et la pousse à s’avancer sur scène, pour l’anéantir dans une nouvelle forme de masse qui est la mise en série de l’individualité, exaltant l’ipséité pour la réduire à terme dans l’identité des êtres, et par là travaillant à abolir le temps. Dans ce contexte, il est peu étonnant que la technologie prenne une place prépondérante dans la création musicale : ce n’est qu’une version déguisée, qui se donne les atours du savoir et de la grande culture historicisée, de ce qui est à l’œuvre dans la vie quotidienne. C’est du reste, dans le domaine artistique, une belle farce du XXème siècle, que des penseurs comme Adorno ou Horkheimer avaient entrevus dès après la deuxième guerre mondiale, et qui s’est déroulée avec une prévisibilité obstinée : le système économico-social du capitalisme technologique se nourrit de toutes les contre-cultures et de toutes les résistances, qu’elles soient savantes ou profanes, et à force de s’y opposer (la grande culture contre l’abêtissement des médias de masse, l’exigence de l’écoute contre les facilités des musiques populaires, la (fausse) éternité des classique contre le futile présent de la marchandise) tout en niant l’insidieuse rumeur du monde qui malgré tout s’immisce dans le système, on finit par lui ressembler. On a cru pouvoir écrire loin du monde : il est toujours là. Une fois les tentations révolutionnaires évanouies, une fois les systèmes mis à nus, tout est bien en ordre.

Revenons pour finir à l’œuvre de Leroux : la tonalité effondrée, la quête pour trouver un élément pour compenser le rôle que l’harmonie avait perdu dans la généralisation de la dissonance jusqu’à sa négation, ne finit pas de recommencer, et les palliatifs abondent avec plus ou moins de réussite. Philippe Leroux, ici, n’en met véritablement aucun en place, en tout cas aucun de perceptible : la structure désignative (l’envers du titre et sa progéniture dans les mouvements) est trop vague pour structurer les durées réelles en un sens donné, les échos des structures de la Symphonie fantastiques de Berlioz trop volontairement décharnés pour imposer un modèle dialogique, le minimalisme formel concret est trop ostensible pour supporter une force de variation. Il ne reste qu’un cimetière d’objets musicaux qui proclament chacun à leur tour leur identité, parfois avec une efficacité immédiate qui est l’ombre de la tendance réelle d’un modèle oublié projetée sur le vaste canevas des possibilités instrumentales, jusqu’à fonder une totalité qui n’est plus que l’accumulation d’identité interchangeables, totalité qui peut alors être étendue à n’importe quelle durée. Cela durera un peu plus de trois-quarts d’heures. Le métier de Leroux est indéniable ; sa capacité à faire sonner un orchestre aussi ; on parlera même d’un style. Le défi était ambitieux : il aurait fallu un génie pour le réussir, et ils se font rares.

Il y avait également au programme, passage obligé du festival, une symphonie fantastique de Berlioz : nous préférons retenir l’Orchestre national de Loraine dirigé par Jacques Mercier pour son attentive exécution de la symphonie de Leroux, exécution à laquelle on ne pourra reprocher, au milieu de sa richesse des couleurs (beau travail des percussionnistes et des cordes) et de son attention aux plans sonores, qu’une certaine retenue dans les moments les plus spectaculaires – mais c’était une première –, plutôt que pour cette symphonie de Berlioz, nullement déshonorante mais de texture opaque, pas toujours bien en place (en particulier chez les cordes, avant 6 ou à 16 dans le premier mouvement, ou à 24 dans le deuxième), et qui ne décolle vraiment qu’à partir de son quatrième mouvement. Si, après un premier mouvement hésitant, le deuxième s’offre une belle caractérisation de la valse et une coda « con fuoco » (à 35) bien enlevé, le troisième mouvement peine à faire sens sur la durée, trop appesanti par des cordes qui abrutissent les bois et par un traitement de la forme trop rhapsodique. Dans le quatrième mouvement, des cordes graves qui manquent de mordant (à 50) sont compensés par des cuivres qui n’écrasent pas le reste de l’orchestre tout en restant suffisamment brillants (à 53 et 56 notamment). L’homogénéité globale est à la fois le point fort et le point faible de l’orchestre : point fort, parce que l’équilibre à la fois dans le timbre et dans l’expression des pupitres assure une qualité minimale à chaque instant de l’œuvre, point faible, car leur manque de caractère et de distinction, coordonné avec une direction parfois hésitante sur le sens à donner aux mouvements, empêche l’œuvre de trouver un cadre expressif vraiment fort. Le dernier mouvement réussit là où ce qui précède restait dans une identité de jeu un peu timide : plutôt rapide, certainement nerveux, il se révèle bien construit, avec un geste habilement tendu vers les dernières mesures, avec des cuivres expressifs mais sans grandiloquence et des cordes qui assurent l’excitation du mouvement. La confrontation des deux symphonies pourra donner envie de dire que la musique était plus belle dans d’autres siècles : nous préférons penser que la plus belle est toujours celle qui reste à écrire.

Lecteurs, artistes, éditeurs, organisateurs de concerts, notre article vous a intéressé ?
Vous désirez l’insérer dans votre revue de presse ?

"Nous serons ravis de le voir mentionné sur votre site internet. Vous pouvez, sans autorisation préalable de notre part, en extraire de courtes citations, à la condition expresse qu’un lien *fonctionnel* soit fait vers notre site.

En cas de citation sur un support papier, les noms de l’auteur et de notre site doivent être obligatoirement mentionnés.

Pour toute précision, n’hésitez pas à contacter notre rédaction : richard.letawe(at)classiqueinfo.com"

- La Côte Saint-André
- Château Louis XI
- 28 août 2010
- Philippe Leroux (né en 1959), Envers Symphonie
- Hector Berlioz (1803-1869), Symphonie Fantastique, op. 14
- Orchestre National de Lorraine
- Jacques Mercier, direction

[1] C’est peut être chez Mahler que le mixte est le plus radical : le débordement d’éléments empruntés jusqu’aux plus triviaux est articulé dans des architectures formelles parfois d’une complexité et d’une rigueur extrêmes, parfois beaucoup plus relâchées et intuitives.

[2] Adorno, Theodor, Théorie esthétique, Klincksieck, Paris, 1989, p.238.











Accueil du site | Contact | Plan du site | | Statistiques | visites : 804405

Suivre la vie du site fr  Suivre la vie du site Musique symphonique   ?    |    Les sites syndiqués OPML   ?

Site réalisé avec SPIP 2.1.8 + AHUNTSIC

Creative Commons License