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Festival Agora (II) : les amours décomposées

jeudi 14 juillet 2011 par Thomas Rigail

Le Festival Agora, entre deux oeuvres-tombeaux, permet également d’entendre quelques créations, données comme la fine fleur de la jeune modernité. De quoi contredire les attentes les plus désespérées ? Récit de quelques œuvres entendues.

Abroad, la création de cursus 2 de Daniele Ghisi, est un recueil de sept lieder d’après des poèmes en anglais de Pessoa, pour voix, flûte, clarinette, trompette, percussions, piano, violon, alto, violoncelle et électronique. Elle répond à l’archétype de l’œuvre que l’on peut attendre dans la saison de l’IRCAM : les trois premier lieder déploient une écriture post-sérielle tout à fait académique supportée par une électronique d’une grande pauvreté sonore et qui accumule les stéréotypes (caquètements, montées ou descentes infinies…), les derniers opèrent, au travers d’une transition assez belle à la fin du quatrième lied, un virage vers une esthétique des années 2000 où l’électronique, combinée à des éléments figuratifs (fragments de texte et bruits à la source identifiable), prend le pas sur l’ensemble instrumental et la voix. La première partie de l’œuvre, dans le traitement du texte et le matériau harmonique, rappelle Berio, l’électronique en plus, mais si nous étions mesquin, nous dirions qu’elle évoque surtout le Del Tredici première manière, celui des années 60 et 70, brillant compositeur américain passé à la fin des années 70 de l’avant-garde à un néo-romantisme de qualité inégale, et par là tout à fait infréquentable dans le giron de l’IRCAM, et d’une manière générale en France. La deuxième partie tente d’affiner le sens de l’œuvre, de travailler diverses relations entre domaine électronique et domaine instrumental, de découvrir des couleurs et des rapports entre les éléments plus en phase avec les tendances de notre temps. Les idées musicales sont définies dans l’effort de perception, la structure facile à cerner, l’inévitable arrière-plan culturel est présent, la tentative de faire sens aussi : sur le papier, tout cela est bel et bon, et l’œuvre contient des séquences réussies, mais ce qui frappe ici c’est l’absence totale d’identité, chaque moment empruntant à un compositeur ou à une esthétique donnée, et l’incapacité à subsumer ces moments dans la durée (tout de même 25 minutes) sous une forme qui coordonnerait les éléments épars – qui constituerait l’unité d’une œuvre. Faite de pièces rapportées, de bric et de broc, joliment superficielle, l’œuvre est une belle représentation d’une esthétique en perdition, vidée de tout contenu, réduite à quelques éclats de couleurs et des fragments de types musicaux surgissant comme apparences dans un temps musical intrinsèquement nié par la pensée qui subordonne toute la création, condamnée à se nourrir du passé et de quelques étrangers croisés et mal aimés. Daniele Ghisi est jeune, et nul doute que c’est une pièce d’apprentissage, ou peut être même une œuvre écrite dans la nécessité de rester dans les codes du lieux – en ce sens, il faudra entendre son œuvre loin de l’IRCAM –, mais c’est une énième preuve que le cursus n’amène que la stérilisation de l’inspiration des compositeurs.

La création d’Eric Maestri, Celestografia, musica musicans pour voix, violon, piano et électronique, d’une durée similaire et écrite également au sein du Cursus 2, est dans le cadre de l’IRCAM une curiosité, tout du moins en apparence : l’œuvre, fondée sur un motif de seconde mineure qui sera repris et développé entre autres en harmonies classées, dévoile une approche méditative et lumineuse faite d’ostinatos, d’arpèges, de fragments d’échelles modales, dont le caractère contemplatif est seulement perturbé par quelques éclats dissonants obligés. La pièce est portée par une sorte d’intention post-moderne de regard de la musique sur elle-même : « [La partition développe] une logique musicale qui est celle d’une exploration des automatismes du compositeur. […] Ma musique tisse une forte relation entre espace externe (logique sociale de l’écoute quant aux formes musicales et aux relations avec le public) et espace interne. Je joue ainsi sur les attentes du public, pour dévoiler la musique par la musique, l’art par l’art », dit le compositeur, de manière assez obscure. Dans les faits, la présence de nombreuses répétitions, la clarté des fondements structurels de l’œuvre, la simplicité de certaines parties harmoniques qui en appellent régulièrement à la tonalité, et le caractère général de l’œuvre, la rapprochent en surface de l’esthétique mystique actuellement en vigueur dans les pays de l’ex-URSS, dans sa frange la moins néo-tonale. S’il y a un certain plaisir à enfin entendre au sein du festival une pièce qui appelle à autre chose, l’œuvre, constituée de séquences qui ne sortent guère du pianissimo et qui se révèlent toutes à peu près équivalentes et interchangeables sur le plan formel, peine à justifier sa durée, et si elle pose un enjeu absent de la plupart des œuvres jouées à l’IRCAM, le fait de manière circonstancielle. L’intention semble relever de l’hypocrisie : elle justifie l’émergence de techniques inusités dans l’esthétique dominante pour les intégrer à un dispositif rhétorique, intellectuel plutôt que musical, qui semble les rejeter comme des réflexes, en dehors du premier degré de leur réalité musicale, sans pour autant qu’ils se donnent de manière claire comme un élément négatif dans la constitution de l’œuvre, et sans qu’un élément formel quelconque vienne les subsumer dans un sens nouveau qui mettrait à jour cette négativité, ou tout du moins leur fonction dans l’économie de l’œuvre. Si l’apparence de la musique va contre les canons de l’ « avant-garde » franco-allemande, c’est pour mieux la réaffirmer dans la rhétorique qui l’accompagne : il n’est donc pas étonnant que l’œuvre soit formellement discutable, car loin de chercher à adapter la forme au matériau, le compositeur nie son matériau immédiat par le discours intellectuel, et non par la forme de l’œuvre - forme qui ne peut se mouler sur la démarche intellectuelle. Cette inadéquation ressurgit dans l’usage forcé de l’électronique, volontairement détachée de la partie instrumentale qui pourrait être jouée seule, et qui encombre l’œuvre de sonorités datées et mal maîtrisées (et peut être paraissent-elles telles volontairement) : cette électronique, c’est l’habitus de l’IRCAM, ses préjugés et ses stéréotypes, qui vient, par obligation, par nécessité de politique esthétique, polluer une musique qui existe sans elle, et qui pourrait exister, seule, dans sa réalité musicale. En ce sens, l’intention du compositeur est réalisée : il détruit la spontanéité de son œuvre en faisant entrer l’idéologie et sa matérialisation la plus fade dans l’« espace interne » de l‘œuvre, un espace interne qui aurait pu, s’il avait été sincère (ce qu’il n’est vraisemblablement pas), exister dans l’authenticité. En l’absence d’élément au sein de l’œuvre capable de rendre compte dans la forme de l’œuvre de la rhétorique intellectuelle – car si un Charles Ives est capable de manier l’ironie en musique, c’est parce que son œuvre présuppose un ensemble culturel de représentations restreint et identifié, ensemble qu’il serait dans le cas de l’œuvre de Maestri ardu de déterminer dans le cadre de la fausse esthétique franco-allemande mondialisée tout autant que dans celui de la réaction (la tonalité, la consonance, la pulsation…) –, l’œuvre obscurcit son sens et laisse poindre une duplicité dans chacun de ses éléments. La question de l’identité est toujours vivace mais se pose alors en des termes un peu différents qu’ailleurs : quels sont les « automatismes » d’un compositeur d’aujourd’hui ? Ne sont-ils pas, si tant est que l’on sorte du giron des banalités post-sérielles, précisément rassemblés dans le geste post-moderne qui ne peut donner son matériau sans le discuter ? Le matériau faussé doit pourtant son salut à la réalité de l’écoute : l’œuvre se donne comme la présence incongrue en des lieux qui ont refusé de la connaître d’une esthétique qui a certes été accomplie avec plus de force par d’autres il y a plus de 20 ans – pensons, dans des formes mixtes très proches, à Artyomov et Raskatov en Russie – mais qui conserve, contre toutes les attaques, quelque chose de la magie céleste que son titre annonçait. Ultime victoire : la musique, elle, ne discute pas. Dans ce sens, on se demandera si la rhétorique post-moderne préexistait à l’œuvre, ou si elle n’est qu’un ajout tardif et conscient pour justifier l’émergence de l’esthétique dite réactionnaire dans le cadre obligé de l’Ircam : business is business, et les jeunes compositeurs doivent bien se vendre pour pouvoir continuer à écrire dans ce qui est aujourd’hui une jungle, pendant que l’Institution maintient les apparences.

Passons rapidement sur l’œuvre de Karim Haddad, Ce qui dort dans l’ombre sacrée, pour contrebasse et électronique (1996), qui n’est pas une création mais qui a le droit à un lifting de son électronique, précalculée à l’époque de la création et maintenant en temps réel. La question de la révision des parties électronique des partitions, en particulier dans les œuvres écrites avec bandes, agite le microcosme et remplace avantageusement les questions esthétiques en renvoyant à la dimension matérialiste de ce type de production, mais dans le cas qui nous occupe, cela ne changera pas le fait que c’est un exercice scolaire « dans le style de Saariaho » (le Saariaho du début des années 90), une illustration sonore qui conviendrait parfaitement à un spot d’Arte.

Aux côtés des créations étaient jouées deux œuvres de compositeurs plus âgés, nés à un an d’écart, et bien installés dans l’économie de la création, Helmut Lachenmann et Harrison Birtwistle, le grand prêtre du bruit métaphysique et le chantre de la violence autistique. On comprendra facilement ce qui impressionne et séduit à la fois le public et les compositeurs dans Mouvement (1982-84) de Lachenmann. L’efficacité de la structure articulées autour de climax bruitistes tempétueux, l’apparence d’inventivité du déploiement des modes de jeux, la mise en tension ostensible de tous les éléments en jeu, concourent à fabriquer une œuvre qui d’une part se forge une certaine cohérence et d’autre part frappe l’imagination, littéralement serait-on tenté de dire, au travers de tous les coups imaginables portés aux corps des instruments. L’intensité y est comme matérialisée, jusqu’au statut d’obligation, dans le principe qui gouverne la composition, à savoir le transfert de toute expressivité potentielle dans l’autorité du son, dans sa présence, son timbre, sa nécessité, ne laissant nulle place à ce qui ne pourrait se donner en dehors de la factualité de l’œuvre, de sa réalité sonore, dans les désinences du discours et les comas de la raison technique. Appelé par la domination même de cette réalité sonore, l’imaginaire se déploie dans un mélange de naturalisme (évocation dans un geste clinique des « derniers mouvements réflexes qui agitent le corps avant de se figer dans la mort ») et de mystique (figuralisme transcendant des effets instrumentaux et volonté de virginité du sonore) qui devrait fructifier en un regard sur l’existence, mais le regard se dissout dans la dualité de la corporéité et de la métaphysique qui est la source de son intention. Or la métaphysique n’est présente en musique que dans les écarts hors de la musique : elle n’est que l’horizon qui renvoie toute échappée à la réalité de l’immanence du sens et au règne de l’incertitude sur ce sens, incertitude que la forteresse de la métaphysique allemande, en particulier dans sa variante post-moderne érigée sur les cendres de son échec, ne connaît pas. Elle est le mensonge qui habite le logos destiné à manifester l’œuvre d’art dans l’ordre social et qui dissimule la vérité de l’œuvre, mensonge nécessaire qui maintient la vérité dans son ordre propre, entre deux formes de factualités, l’une physique et l’autre rhétorique. Mais la dualité met à mal la tension du matériel et du sens, elle maintient l’un dans la pure consistance du fait et l’autre dans le mensonge de la métaphysique, et son corrélat, le discours accessible à l’ordre social. La fuite de la technique fait retour chez Lachenmann non sur la tension de l’entre-deux mais sur le corps dépossédé, le corps ouvert au bistouri et vidé du contenu même dont on a souhaité le remplir, qui persiste à exister pleinement, contre la musique, dans son ordre, dans l’indépendance de la correspondance post-moderne entre connaissance et culture. C’est l’impossibilité du mensonge qui habite alors l’expérience de la musique, impossibilité du mensonge qui est aussi l’évacuation de toute possibilité de vérité. Dans l’incapacité de rencontrer sa transcendance, le corps, y compris le corps sonore – qui semble être l’hostie de toute une musique contemporaine, la nourriture partagée dans un rituel vidé de tout contenu –, devient le reliquat d’une espérance toute entière réalisée dans le symbole conventionnel où toute signification est héritée par contrat, et par là dépossédée de son sens alors même que c’est l’espérance non-réalisée qui est la présence du temps musical. En dépit de ce que certains tenants de l’art pour l’art peuvent penser, il n’y a rien de honteux à percevoir la musique comme essentiellement symbolique, si tant que est que ce symbolisme n’est pas qu’un figuralisme qui rabat les possibles de l’ordre social sur ceux de l’ordre esthétique. Les représentations conventionnelles de l’ordre social, devenues interchangeables par leur extraction hors de l’ordre de valeurs qui est le leur, se manifestent comme figures mortes qui colorent les corps vides, et l’ordre de contenu de l’œuvre est déplacé du signifiant à l’accumulatif (de l’espoir de la découverture d’un sens incertain à la réification des choses que l’on peut compter) : alors la vérité de l’œuvre devient proportionnelle au nombre de bruits (ici entendu, encore une fois, littéralement, tout cela étant très littéral voire littéraire) qui la composent et la musique de Lachenmann peut prospérer.

La partie centrale de l’œuvre, qui voit les événements sonores se raréfier, révèle cela, et aussi toute la pauvreté fondamentale du discours musical une fois que la densité des bruits n’est plus là pour faire illusion – car il y a un discours, des plus traditionnels (du ABA et des papotages), mollement dissimulé derrière les plates exubérances d’une modernité qui a commencé et s’est arrêtée avec la charogne de Baudelaire. C’est que cette virtuosité-là a tout du romantisme : la fascination pour le cadavre a glissé du rouge des lèvres de l’amante défunte aux froides tables de la salle d’autopsie. Donnée comme œuvre de haut intellectualisme, sa morbidité est vulgaire, et son intensité conventionnelle une résurgence modernisante de pulsions de morts conscientisées dans l’art depuis au moins deux siècles. La composition avec les « sons vierges » a tout du mirage à l’absinthe : on a simplement remplacé les accords diminués et les tritons par des souffles dans l’embouchure, des harmoniques sul ponticello et des percussions hystériques. Peut-on reprocher à Lachenmann de chercher à renouer avec l’expressivité, fut-il nécessaire d’en passer par la redécouverte de la métaphysique dans les vapeurs putréfiantes des cadavres, ce jeu favori du XIXème siècle ? Certes non, mais qui, de ses fidèles (et ils sont nombreux), est prêt à l’assumer ? Relisons quand même Baudelaire, son « étrange musique » de la décomposition, sa carcasse qui s’épanouit comme une fleur, sa charogne « les jambes en l’air, comme une femme lubrique », et la note finale, « la forme et l’essence divine / de [s]es amours décomposés » : saupoudrez le tout de philosophie allemande, et servez chaud en festival.

Lachenmann n’est pas le seul à être avant tout un romantique tard-venu. Passons rapidement sur le fait que, sans être épistémologue, on ne manquera pas de remarquer que la fascination des compositeurs pour la science, en tout cas dans la manière dont elle se donne à entendre principalement via la survalorisation de la technologie, et la foi en un progrès de l’art au travers d’elle relève plus d’un positivisme de la fin du XIXème siècle que des dernières recherches de la science qui discutent en profondeur le rapport de la science au monde et ses capacités à l’expliquer. Plus prosaïquement, le style narcissiquement sombre, violent jusqu’à la vanité, d’Harrison Birtwistle, qui se reproduit à l’identique d’une œuvre à l’autre avec une opiniâtreté douteuse, ne manquera pas encore de surprendre avec ce Cortege, a ceremony pour ensemble, où la seule variation au modèle Birtwistlien consiste à une sortie tour à tour du rang de chaque instrumentiste pour effectuer un solo au centre de la scène. Certes, on n’enlèvera pas à Birtwistle un sens de la couleur noire, mise en œuvre dans toutes ses variations imaginables, mais ces ténèbres de pacotille, recréation confortable d’une obscurité sans abime, s’arrêtent à la jouissance de l’hypocrisie, au frisson petit bourgeois, au pompiérisme de la noirceur, sans même offrir le petit hoquet de dégoût du cinéma d’horreur dont il ne garde que la complaisance et le décorum, enrichi de quelques enluminures empruntées aux théâtres des grandes avenues. Tout ceci relève de l’imaginaire le plus daté et conservateur possible, un prolongement au goût du jour des premières expériences de la modernité (le XIXème siècle, donc) passées par le filtre viennois et faisant retour, dans un geste réactionnaire, vers le parades mystico-religieuses de la fin du XIXème siècle : ce n’est pas tout à fait le même romantisme que celui de Lachenmann mais il est à peu près aussi improductif. Les compositeurs peuvent bien froncer les sourcils, ce n’est pas parce que c’est atonal que c’est de la musique du XXIème siècle.

Il y a-t-il du romantisme dans Ballata de Francesco Filidei, pour orgue, ensemble et électronique, commande du festival ? Sans doute. Dans les notes de programmes, en réponse au compositeur qui explique la structure fondamentale de son œuvre, l’interviewer s’exclame même « Cela se rapproche dangereusement de la tonalité ! ». La tonalité ! Vade retro satanas ! Comment osez-vous évoquer même furtivement une telle horreur en ces lieux sacrés ? N’avez-vous donc aucun honneur ? On appréciera la réponse simple et évidente de Filidei : « J’ai fait un tel carême de tout son et hauteur de son pendant dix ans, que je me sens aujourd’hui très libre de jouer avec ce genre de concepts, aussi près soient-ils de la tonalité. » Voilà une pensée qui pose de bonnes conditions pour une œuvre réussie… et elle l’est. Une vraie belle création à l’IRCAM ? Il fallait bien que le concert ait lieu dans une église pour qu’un tel miracle ait lieu. Avec en concept de fond l’amalgame de l’essence si particulière de l’orgue (le compositeur est à la console) et des spécificités de l’électronique, rehaussé par l’exploitation intelligente de l’improbable acoustique de Saint-Eustache (Filidei, élève de Jean Guillou pour l’orgue, connaît bien le lieu) pour faire disparaître l’ensemble dans le magma généré par ses deux contrepoints, l’œuvre met en forme, entre deux inévitables stéréotypes (les clusters brisés d’orgue ou les caquètements électroniques), une impressionnante tension dans la fusion des textures, portée sur toute sa durée, jusque dans un remarquable climax qui dilate de grands accords scandés, doublés par l’électronique, dans un vertigineux vortex de sonorités agrégées. Si l’esthétique de Filidei évoque celle de son ancien professeur Sciarrino, mais un Sciarrino qui aurait fui l’abnégation morbide, nous sommes là plus proche du dramatisme de la continuité de textures présent dans le sonorisme polonais (Witold Szalonek, Boguslaw Schaeffer…) et ses descendants actuels (Ewa Trêbacz, Magdalena Długosz, Bojana Šaljić-Podešva…) que de l’esthétique franco-allemande. Soit, cela n’a pas grand-chose de nouveau non plus mais la logique musicale, dans ses dimensions verticale (travail de fusion des textures à partir du matériau harmonique) et horizontale (dialectique de la forme), est suffisamment prégnante pour générer une complexité réelle, dans le déroulement de la musique et non par l’adjonction d’une justification superfétatoire qui alimenterait artificiellement le contenu de l’œuvre. Ballata tisse des relations, ouvre des pistes, protège ses zones d’ombre et ne laisse pas le contenu prédéfini envahir l’entièreté du temps musical : de quoi la garder en souvenir comme la belle surprise de ce festival.

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