Festival Agora (I) : le fantôme dans la machine

Le programme du festival Agora a sur le papier l’apparence de la diversité : vieilleries plus ou moins fripées des figures paternelles de l’actuelle esthétique (Stockhausen, Webern, Berio, Ligeti, Maderna…), œuvres semi-classiques du passé proche (Mouvement de Lachenmann, Kraft de Lindberg), créations d’œuvres issues des compositeurs en cursus 2, créations de quelques habitués (Aperghis, Fedele, Parra, Nunes…), tout cela étant saupoudré au gré de concerts. Dans les faits, cela ne fonctionne absolument pas, les pièces s’enchainant, au rythme de l’organisation notoirement mal fichue des concerts de l’IRCAM, dans une indifférence stylistique et esthétique loin d’être propice à l’écoute de la musique contemporaine. S’il n’y a pas, bien qu’un festival s’y prête, à délivrer nécessairement des programmes fluides dans leur déroulement, au-delà de cette inefficacité strictement pratique, cette incohérence apparaît comme symptomatique des turpitudes du festival Agora, et par delà lui l’esthétique qu’il représente, dont l’origine artistique et musicale, la pensée qui les supporte, et le sens qu’ils doivent prendre dans l’économie de la musique vivante semblent au fil des années de plus en plus s’égarer dans une nébuleuse de mauvaises habitudes et d’obscurs prétextes. En dépit du cloisonnement esthétique qui correspond à ce qui est attendu de la musique écrite à et pour l’IRCAM, c’est bien l’absence de fondement à cette esthétique qui transparaît : derrière l’apparente connivence stylistique qui ne laisse aucune place à une quelconque ouverture, on reste devant une série d’œuvres dont la cohérence, à la fois interne et vis-à-vis de l’environnement musical immédiat, semble se réduire à une idéologie dénuée de tout fondement musical et de tout contenu réel. Si les œuvres présentées ont quelque chose en commun, ce n’est pas, comme on pourrait le souhaiter (parce qu’elle pourrait être défendue ou combattue sur le plan musical), l’unité d’une esthétique musicale, ou le partage d’une même recherche, mais bien la permanence de préjugés idéologiques sur ce que peut et doit être la musique, sur ce à quoi elle doit ressembler , préjugés hérités de figures tutélaires, dont on ne rappellera pas ici qu’elles ne le sont devenues qu’en se réalisant elles-mêmes comme telles (avec l’aide de leur thuriféraires, fiers petits soldats de la longue guerre contre la musique), dans la transition d’une histoire de la musique comme lecture et compréhension du passé à celle d’une histoire comme faire déterminant et discriminant, sans égards pour la réalité de l’écoute et les possibilités de sens d’œuvres dont on cherchait à articuler l’existence autour de leurs seules vertus prospectives. Préjugés bien impossibles à verbaliser du reste : ils se résument en la certitude de la prévalence du Nouveau contre l’Ancien, à la lutte générée et maintenue par sa seule opiniâtre volonté d’une modernité pourtant uniquement définie dans l’ordre du semblant et qui à mesure que les années fuient apparaît n’être que l’image photographique de la musique des années 50 à 70 [1] même pas une pensée, même pas un projet, tout juste une représentation et la nécessaire boite à outils de techniques pour la mettre en acte, non lui donner contenu mais la faire régner dans le domaine autoritaire de l’apparence, un paysage à l’horizon masqué maintenu dans une survivance malsaine par la thanatopraxie d’un système incestueux, un apparaître sans consistance qui ne se donne plus que comme l’exclusion d’une tradition inexistante, de toutes les formes de néo- que personne n’est capable de définir, s’érigeant contre toute irruption d’indices d’un ensemble d’idées et de valeurs (le métier (ah, l’insulte du compositeur qui « a du métier (mais pas de génie) », combien de fois revenue sous la plume de scribouillards qui n’avaient ni métier, ni génie ?), la continuité du sonore, la consonance, la forme audible ou même standardisée, les hiérarchies héritées ou désirées, l’immédiatement des formes, le chant, la danse, l’humour !... et combien d’autres, techniques qui impliquent des valeurs, idées musicales naissant de la manière dont la musique en tant qu’art est pensée comme devant faire sens), rejetées dans un acte de violence historiciste dans le domaine du passé par les maîtres à penser de l’IRCAM.

Car la nouveauté au sein de l’histoire de la musique occidentale de la musique contemporaine – si on appelle musique contemporaine la phase de création qui débute après la deuxième guerre mondiale et qui s’achève avec l’explosion des grands mouvements esthétiques, durant les années 1980, au profit de la libéralisation des styles –, c’est sa stérilité historique, sa fermeture, peut être inconsciente mais intentionnelle, par l’acte d’une génération de compositeurs, de tous les horizons de la création, alors même qu’elle se présentait comme la musique de tous les possibles, une stérilité dont nous sommes aujourd’hui témoin d’une part dans sa persistance institutionnelle qui asservit l’imaginaire des compositeurs tout autant que la diffusion des œuvres jusqu’à se faire passer, au moins en France, pour la seule véritable création, et d’autre part dans sa non-intégration au répertoire courant, tout cela restant réservé à un cercle réduit de « spécialistes » qui reproduisent jusqu’à la nausée le même discours, celui d’une musique pestiférée qu’on a enfermé en 1974 dans un grand mouroir place Stravinsky. Il est peu étonnant que ce qui est entendu semble dater d’il y a 40 ans : l’idéologie qui maintient artificiellement en vie, via une perfusion qui mêle chants de vieux sorciers et commérages des élus (dans tous les sens du terme), cette création est la récupération dans l’ordre culturel contemporain de l’idéologie de cette époque. Le reste – la musique – n’est qu’un mauvais déguisement, qui peut bien par moments emprunter à la véritable création vivante, mais qui a effacé les derniers indices du sens derrière les nécessités du paraître. Il y a écrit « Maintenant » sur la façade de l’IRCAM : c’est le « maintenant » de l’érection du bâtiment. « L’irréductible », clame la publicité pour le festival : derrière cet esprit de défiance, reste-t-il seulement quelque chose à réduire ? Sait-on seulement quelles sont les valeurs dont sont pénétrées ces compositions, quelle place elles prennent dans le monde, quel rapport elles posent entre leur proposition esthétique et leur définition éthique en acte – questions de toute évidence réactionnaires ? Les moyens techniques déployés, aussi raffinés soient-ils, par toute ces créations sont subordonnés à des habitus contraints qui forgent l’apparence de la modernité : usage de technologies pseudo-révolutionnaires, systèmes harmoniques collés au guidon d’une atonalité balisée et inexpressive, structuration par un formalisme indéfini qui accumule les pétitions de principe en dépit de toute réalité musicale, attelage de représentations « culturelles » qui remplissent artificiellement les vides laissés par l’anonymat musical… les codes sont biens connus, et on ne bâtit pas une esthétique sur des redondances et des justifications. De ces valeurs, de ces techniques, de ces œuvres, il n’y a rien à dire, non parce qu’à l’image de toute grande musique, œuvrant dans les frontières de la conscience, elles réduiraient le logos au silence, mais parce qu’elles n’atteignent pas l’état où un contenu peut être soumis au dialogue et à la critique. Pourtant, ils sont là, étalés comme la marchandise de proxénètes, les emprunts à la philosophie, les citations littéraires, les jeux post-modernes, enrobant une musique qui n’est plus en question, qui n’est plus une question, qui n’est plus que l’ombre de la rhétorique qui la justifie et qui l’enferme, et dans laquelle toute ambition de vérité, sa vérité, s’évanouit. Quand on interroge cette musique, c’est toujours autre chose qui répond : telle technologie, tel philosophe, telle théâtralité ou scénographie, telle théorie post-marxiste ou structuraliste… c’est même une masse qui hurle, dans le pompiérisme de la confusion, le hooliganisme des savoirs modernes engrangés dans la culture. Si elle persiste à exister, c’est parce que la « musique contemporaine » est une musique de fonctionnaire, tributaires d’une rente gagnée à force de coups par des compositeurs aujourd’hui disparus (à quelques exceptions près). Redisons-le : il n’y a rien à dire de l’œuvre de quelqu’un qui tamponne des formulaires à un guichet. Une telle musique peut-elle encore, par-delà son corrélat technologique, être qualifiée de « savante », au sens où on pouvait l’entendre au XVIIème siècle, à l’aube de la musique occidentale dont elle se prétend l’héritière et la continuatrice, quand il s’agissait de faire émerger la conscience dans le monde ?

Klang de Stockhausen, vaste cycle d’une pièce pour chaque heure du jour dont le festival Agora a proposé quatre parties, n’est que la plongée dans l’improbable cauchemar de la modernité suicidée, ce cauchemar qui voit s’échouer tous les risques, les exigences et les intentions dans l’absurdité. Soit, c’est sur le plan biographique l’œuvre d’un compositeur finissant, un illuminé mégalomane influencé par Le Livre d’Urantia et qui se considérait comme le transmetteur des messages d’êtres célestes. Soit, elle est jouée par un Schtroumpf-Mariachi de l’espace et deux échappées de La montagne sacrée de Jodorowsky, accompagnatrices de longue date du compositeur. Soit, cela a plus sa place dans une assemblée de secte que dans une salle de concert. Mais surtout, ces circonvolutions verbeuses et d’une sidérale platitude sont, sur le plan strictement musical, d’une aberrante complaisance, informes, et dénuées de toute perspective artistique viable. Il est quelque part salutaire de présenter une telle œuvre car ce mysticisme délirant digne de la rhétorique sectaire la plus convenue, combiné à une technique d’écriture héritée de la facticité sérielle dont on conserve hors de toute phénoménologie musicale le contrôle volontariste de tous les paramètres (le plus souvent artificiellement définis), est le point de fuite de l’esthétique IRCAM, son destin téléologique : la rhétorique xénophobe, fermée sur son héritage, et mégalomane dans son sentiment de porter l’avenir de la musique, n’est nullement compensée, voire est même excitée, par le déploiement technologique et le scientisme qui lui est attaché, qui fait de la technologie la réalisation factuelle de l’idéologie, au contraire de l’idéal de recherche qu’elle prétend être le sien. Car c’est bien l’impression qui domine : dans ce temple de la rationalité pseudo-scientifique appliquée à la musique, par effet pervers de l’application même d’un domaine de pensée (la science) qui ne peut investir par la volonté individuelle l’art sans des précautions qui n’ont que rarement été conscientisées, qui, loin d’imposer par sa seule présence ses valeurs comme cela semble être imaginé, s’insère dans toutes les torsions idéologiques, et qui se déploie aujourd’hui, une fois les grandes amours avec les concepts déçues, dans un appareillage technologique futile, les pensées semblent évoluer vers toujours plus d’irrationalité, au gré des évolutions de l’informatique et des bidouillages infantiles de compositeurs forcés de manipuler des outils qu’ils ne comprennent qu’approximativement pour les donner à un public qui n’a aucune raison de les comprendre, le tout réalisé hors de toute instance de critique, et en premier lieu cette première et radicale instance de critique qu’est la rencontre avec le monde. C’est bien la conscience qui est la grande absente, aveuglée qu’elle est sans doute par le soleil Stockhausien, alors que la rationalité de l’ingénieur fait son office et contamine l’art du musicien. A terme, l’IRCAM tel qu’il existe est destiné à devenir une secte musicale financée par l’état, avec son dogme, ses grands maîtres et ses disciples, son contrôle autoritaire et ses processions hagardes, et l’institution, qui se présente comme le centre de la recherche musicale, sera alors devenu le lieu de l’irrationnel le plus total. Polluante, l’esthétique de l’avant-garde de l’IRCAM a lentement détruit son environnement, jusqu’au point où elle découvrira qu’elle n’a plus de ressources avec lesquelles travailler (et son langage de technocrate et ses slogans (« IRCAM, l’art de l’innovation ») ne sont-ils pas aussi des dérivés de ceux des grandes entreprises ?) : quand le réel, évanoui aux portes de l’institut, est étouffé dans une abstraction viciée, réduisant ses fonctions à des formes conventionnelles, dans la négation du principe même qui la gouverne et peut la fonder comme valeur – l’abstraction supposant un matériau sur lequel agir, indépendant de l’opération qui va en tirer du sens –, l’académisme se borne à réduire les catégories de sens à une portion congrue et prédéterminée que le monde déborde de part en part.

Le trompettiste Marco Blaauw, remarquable par ailleurs, commentant Klang 5 pour trompette seule jouée dans une acoustique de Saint-Eustache qui donnerait des allures d’éternité à une chanson de Lady Gaga, a beau jeu d’assimiler l’œuvre de Stockhausen à « L’art de la Fugue de Bach, une œuvre de synthèse qui exige de l’auditeur un effort intellectuel considérable » : demande absolument dénuée de sens, car L’art de la Fugue faisait reposer son exigence sur ce qu’il y avait de commun et de communicable entre la proposition musicale et son auditeur ou lecteur supposé, déterminant les possibilités « intellectuelles » à partir d’un lieu clairement défini par un ensemble partagé de valeurs, de connaissances, et de règles articulant la relation entre l’objet et sa perception, ensemble qui préexistait à l’œuvre. Ici, l’effort intellectuel n’est qu’une exigence vide, la dissimulation d’un refus du partage et de la communauté, et la construction musicale n’est qu’une accumulation arbitraire de procédures qui impliquerait, dans un certain protocole de l’avant-garde, une supériorité de l’esprit accessible uniquement aux quelques personnes capables et voulant produire un « effort », contre la masse des fainéants qui s’y refusent. Dans un contexte où l’accumulation est la trace du savoir, c’est le rassemblement aigu, sensible, dans la donation qui est l’effort véritable, alors que l’exigence de l’effort n’est qu’une rhétorique autoritaire et manipulatrice, applicable à toutes les situations et pouvant justifier toutes les œuvres (« Vous n’aimez pas ? C’est parce que vous ne faîtes pas l’effort de comprendre »), par là ne justifiant rien du tout, et passant à des lieux de ce qui est la réelle complexité d’une œuvre d’art, à savoir la densité de ses possibilités de sens, au profit d’un simple abus de pouvoir, appliqué de l’extérieur, par le discours, à une œuvre qui ne dit rien. Parce qu’il faut bien dire que Klang 5 n’est rien d’autre qu’une monodie tout à fait banale, qui ne nécessite aucun effort d’écoute particulier [2], à la structure aussi factice qu’audible dans ses transformations et ses « trucs » (tout du moins dans une certaine mesure, on imagine sans mal que de nombreuses constructions aussi compliquées qu’arbitraires se rajoutent à ce qui est effectivement audible), tout comme Klang 6 use, entre deux changements de place des instrumentistes (grand rituel pour l’appel des êtres supérieurs), d’harmonies classées et d’un déroulement mélodique qui a des airs de glose malhabile sur la tonalité. Face à tout cela, il est peu surprenant que Stockhausen ait achevé son œuvre dans le délire sectaire : tout y mène. A chacun ensuite de voir s’il souhaite l’accompagner sur ce chemin. Heureusement, tous les fonctionnaires de l’IRCAM n’en sont pas encore là, mais après des décennies de critiques – nous ne prétendons rien dire de neuf, même la page wikipedia consacrée à l’institut note que l’IRCAM est devenu le symbole de l’académisme –, toute vérifiées par le temps, il reste sidérant de voir que rien, ou presque, n’a changé. La voie est même plutôt celle du pantouflardisme blasé : les justifications et les gloses semblent s’être considérablement réduites, les rhétoriques ont rapetissé jusqu’à n’être que de discrets miaulements, les notes de programme présentent les œuvres avec un manque flagrant de précision, de cohérence et d’attention, en particulier celles de Stockhausen, expliquant les lubies du compositeur avec une nonchalance et un désintérêt comique. Est-ce par honte ? Ou bien tout est-il acquis, et n’y a-t-il plus que l’habitude qui parle ?

Nous n’évoquerons pas le thème des rencontres du festival, qui est celui des mathématiques dans les arts : aucune œuvre durant le festival ne répond à cette problématique, y compris dans le concert du 15 juin intitulé « Mathématiques – musique » qui ne présente que des compositeurs n’ayant soit aucun lien avec la chose, soit seulement un intérêt circonstanciel relativement banal dans l’ordre de la musique contemporaine. Pour un institut qui prétend faire se rencontrer la recherche scientifique et la musique, le choix des œuvres exécutées relève soit d’un volontaire refus (et pourquoi pas) de relier les conférences aux concerts en dépit des quelques mentions ci-et-là, la plupart superficielles, soit a été arrêté lors d’une tea party organisée par quelque chapelier fou : il est vrai, qu’à force d’être battu, le temps a condamné l’IRCAM à rester en 1974 pour ressasser l’énigme « pourquoi un réalisateur en informatique musicale ressemble à un bureau ? ». On remarquera quand même l’absence totale du nom de Xenakis, disparu il y a 10 ans cette année et qui aurait pu mériter une mention, preuve que quoi qu’en disent les associés de l’IRCAM, les vieilles querelles idéologiques ont la vie dure – nous choisirons cette lecture, au détriment de celle qui tendrait à prouver qu’il n’y a plus rien de pensé, de coordonné et de réfléchi à l’IRCAM.

Si Stockhausen a mal fini, Kontakte (1958-60) est sans doute plus crédible, à l’image de toute son œuvre « de jeunesse », mais n’appelle vraiment que deux remarques. La première est que le compositeur posait ici dans le domaine d’une électronique alors balbutiante des fondements à la fois sur le plan sonore, en terme de types de sons et de qualité, et sur le plan de son organisation formelle, que 50 ans de création électronique à l’IRCAM n’ont dans leur grande majorité pas remis en cause et n’ont dépassé que de manière très périphérique, se contenant d’améliorer – et encore, si peu – la qualité des timbres et d’élargir le spectre des sons disponibles, le catalogue, dans une pensée strictement accumulative. La domination de l’esprit de Stockhausen dans l’univers électronique reste patente et les imaginaires donnés à entendre, contre tous les présupposés du genre qui laissaient croire à la libération de l’imaginaire sonore des compositeurs, sont d’une pauvreté redondante : cela n’est qu’une autre manière de dire que l’imaginaire en question, y compris lorsqu’il se développe dans l’électronique, est constitué par l’écriture et ne dépend qu’en dernière instance de la technologie. La deuxième remarque est que l’œuvre n’est aujourd’hui écoutable qu’à titre archéologique, et appelle les mêmes réflexions que le Marteau sans maître de Pierre Boulez. Nous ne les répéterons donc pas, et reviendrons plutôt dans le prochain article sur les créations jouées dans quelques-uns des concerts du festival.