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Farouche retour de l’ONF en ses terres

mardi 13 décembre 2011 par Thomas Rigail
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Hélène Guilmette
DR

A tout seigneur tout honneur, le concert de la réouverture du Théâtre des Champs-Elysées après travaux était un concert de l’Orchestre national de France dans ce qui est supposé être le cœur de son répertoire, Gloria de Francis Poulenc et surtout Daphnis et Chloé de Maurice Ravel.

A ce titre, l’Orchestre national de France, particulièrement inégal selon le soirs et les répertoires, rassurera sur le plan de la qualité de la prestation instrumentale : après un Gloria honnête mais perfectible, dans Daphnis et Chloé l’engagement des cordes dépasse le stade de la routine, les bois, sans atteindre les sommets de leurs collègues du Philhar’ dans l’œuvre, se confrontent sans trop de heurts à ses exigences, avec certes des timbres très « français » (c’est-à-dire âcres et cafardeux, mais certains aiment), les cuivres sont d’une souhaitable retenue autant dans la présence sonore que dans le nombre d’approximations et livrent quelques échappées d’un beau caractère, et l’ensemble conserve un degré de précision satisfaisant. On n’en espérait pas moins dans une telle œuvre, mais l’ONF répond, sans excès, à l’attente.

Le Goria de Poulenc s’ouvre sur un viril « Gloria in excelsis Deo », qui fera figure de note d’intention : un geste franc dansant sur un fil entre le pompeux et la fermeté « moderniste », un chœur de Radio France qui peut laisser s’épanouir sa tendance au rouleau compresseur tout en restant d’une homogénéité et d’un équilibre bien supérieurs à ce qu’il a montré dans la grande parade grotesque donnée quelques jours plus tôt sous la direction de Riccardo Chailly, des cuivres à la peine dans leurs traits staccato mais un orchestre honnêtement présent, qui n’attend pas que la musique passe. Ludovic Morlot affiche déjà une tendance à fracturer les phrases en brusquant de manière égale, comme des coups de hache, chaque silence, dans une obstination artificielle – ce n’est pas forcément inadapté ici, mais un peu frustre. Le « Laudamus te » est d’une même dureté, comme si le seul moyen de faire passer la pilule du néo-classicisme satisfait et assez ridicule de la partition de Poulenc, ainsi que le manque de finesse potentiel de l’Orchestre national de France, était de tout faire passer en force. Le « Domine Deus, Rex caelestis » s’amorce dans une jolie contradiction de cette affirmation, mais dès que les cordes s’emportent, nous retrouvons les brutales ruptures dans la phrase par des respirations ou des silences bien trop appuyés, conférant une forme de suffocation à la musique peu compatible avec le chant angélique d’Hélène Guilmette, soprano à la superbe pureté de timbre, à l’agréable vibrato serré, et qui serait enchanteresse si elle n’attaquait pas toutes les notes aigües par un court crescendo – un peu, cela allège le chant, tout le temps, cela devient de l’affèterie. La fin de l’œuvre sera à l’avenant – un peu de pompe, beaucoup de premier degré, un zeste de brutalité (faut-il attaquer tous les tutti de « Domine Deus, Agnus Dei » comme le paysan entreprenant la chaste pucelle ?), une Hélène Guilmette qui fait l’ange tremblotant – pour un résultat honnête mais rustre.

Dans Daphnis et Chloé, on ne reprochera pas à Ludovic Morlot de diriger l’œuvre vers la pornographie orchestrale, vers l’étage virtuose d’onctueuses somptuosités, dans la contemplation béate de moments figés dans leur finition instrumentale – tout du moins en apparence, car s’il n’est pas certain que l’Orchestre national de France soit capable de faire reluire la belle musique carmin et dorée de Ravel par l’enchantement de la pure expression instrumentale (moment décisif, les motifs tournoyant en triple croches qui introduisent la troisième partie (à 155 et suivants) évoquent plus une sonorité d’orgue de barbarie que les batifolages des oiseaux, et le lever du jour lui-même est pour le moins nuageux), les choix de direction du chef, tirant vers une conception sévère, qui réfute le caractère aisément narratif et confine parfois au brutal, ne sont pas exempts de contraintes dans l’organisation de la linéarité de l’œuvre : dès la Danse religieuse apparaît un défaut récurrent, qui consiste à ralentir légèrement à chaque fin de période (et de manière plus prononcée quand il y a un souci dramatique, par exemple à 14), tout en accentuant le premier temps de la mesure suivante, soit par attaque directe, soit avec un léger crescendo. Ce n’est pas assez prononcé pour être qualifié de phrasé idiot et pour tirer l’œuvre vers l’enchaînement d’absurdités, mais dans une œuvre, loin des longs déroulés mélodiques du romantisme, où les périodes mélodiques font le plus souvent 2 ou 4 mesures, le risque est de transformer la structure linéaire en succession de micro-phrases indépendantes qui se feront vite effets plastiques, comme le montrent les quatre mesures à 18, qui présentent un danger typique de la continuité dans Daphnis et Chloé : ici, un crescendo/decrescendo est appliqué dans la durée d’une seule mesure à tout l’orchestre (ces fameuses « vagues » sensualistes, que l’on trouve en grand nombre dans la partition tout comme chez Debussy), avec comme élément mélodique des phrases de bois descentes construites en une formule question/réponse, reprise une fois, et en accompagnement tremolos et pizzicatos de cordes. Le problème est ici de ne pas subordonner la mélodie des bois à la dynamique en laissant trop entendre le geste de cordes, qui doit servir uniquement d’arrière-fond, et de ne pas penser l’orchestre comme un unique instrument soumis à des phénomènes globaux, sous peine de voir disparaître le geste mélodique qui assure la continuité et de ne faire entendre qu’une succession de quatre fragments, chacun d’une mesure, et non pas une structure mélodique question/réponse reprise, dans une texture orchestrale pensée au moins sur deux niveaux (voire trois). Tout passe par l’attaque du mi au début de la deuxième mesure, qui ne doit pas singer le geste, plus profond en dynamique car statique et non mélodique, des violons et altos. Construire le geste ainsi ponctuellement n’est pas problématique outre mesure, mais le fait est que la partition de Ravel est presque entièrement composée de ces moments, sur des carrures très courtes qui poseront des problèmes similaires : reproduit à chaque occurrence, cela donnera le mal de mer à l’œuvre. Chaque chef aura sa solution, qui relèveront d’une part de la gestion des dynamiques et des variations de vitesse, et d’autre part de la capacité à caractériser la spécificité de tel moment pour l’extraire de la rigidité de la structure – car en dépit des à priori, la carrure et la métrique ont dans Daphnis et Chloé une raideur certaine, la fluidité de l’œuvre provenant bien plus du travail sur les nuances et sur l’orchestration –, le tout exigeant une différenciation de la valeur des éléments au sein de l’orchestration.

La direction de Ludovic Morlot peine à construire une cohérence dans ces dimensions : régulièrement massive, elle fait se succéder une série de gestes globaux dans une mise en place énergique, sans trouver de véritable solution dans le caractère, les transitions agogiques ou le travail sur la texture, pour bâtir l’œuvre sur la durée. L’élargissement de l’ambitus dynamique (par exemple, à 30) contribue à l’artificialité des gestes orchestraux. La caractérisation des motifs les plus vifs est limitée : par exemple, le court motif jaillissant de flûte et pizz de cordes une mesure après 174, n’est pas l’ombre d’une idée. Ce sont les passages lents qui pâtissent le plus de ces lacunes : à 31, à 42, à 48… Durant toute la deuxième moitié de la première partie et la deuxième partie, les diverses interventions, assénées dans une certaine indifférence, peinent à s’inscrire dans une logique quelconque, qu’elle soit narrative ou sensualiste. Les courtes explosions orchestrales qui jalonnent cette partie (exception faite de la longue danse guerrière), du reste précises et parfois bien menées, en paraissent superfétatoires, agressives sans raison, à l’image de la danse de Chloé (132-135) dans la deuxième partie, narrative sans l’être, un peu décharnée, brutale dès qu’apparaît un forte : ce sont certes des pirates, mais cette brutalité paraît comme un trouble gratuitement asséné. La troisième partie, la plus facile à structurer et orchestralement la plus valorisante, ne convainc que dans ses deniers moments : après un lever du jour aux transitions harmoniques cassantes, la pantomime, avec une flûte neurasthénique et un accompagnement éteint, est d’une triste neutralité. Ce que le chef réussit, sans grand éclat mais avec engagement, ce sont certaines transitions sur le long terme, quand il y a à l’horizon une danse complète et non une succession de moments à gérer, comme la conduite du chœur a cappella à 83 (un peu rude dans les angles, mais solide) jusqu’à la danse guerrière, ou bien celle qui mène à la bacchanale finale, entre 179 et 193, et certaines progressions, sans surprise dans le prolongement de ces transitions, à l’intérieur des danses les plus mouvementées, comme le premier crescendo de la bacchanale (à 197) ou une dance guerrière qui prend plus recul dynamique pour cesser de regarder la nuance à la mesure. Le reste de la bacchanale suit une voie assez commune, avec des cassures dans la pulsation et un étagement brouillon des dynamiques dans les dernières pages, mais reste bien en place et suffisamment prolifique instrumentalement. De ces instruments, on retiendra surtout des trompettes équilibrées, sans excès et qui fonctionnent comme couleur plutôt que comme tapage, et des cordes homogènes, pas toujours bien contrôlée dans l’intention mais qui ne se laissent jamais déborder. Les bois affichent une belle agilité mais restent d’un manque de caractère jamais vraiment rédhibitoire, mais guère enthousiasmant, à l’image d’un concert techniquement plus au point que d’autres concerts de l’ONF, mais restant dans les limites d’une direction sans grande envergure.

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- Paris
- Théâtre des Champs-Elysées
- 11 novembre 2011
- Francis Poulenc (1899-1963), Gloria
- Maurice Ravel (1875-1937), Daphnis et Chloé
- Hélène Guilmette, soprano
- Chœur de Radio France
- Orchestre national de France
- Ludovic Morlot, direction











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