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Eschenbach, l’adieu-Léviathan

mercredi 4 mars 2009 par Théo Bélaud
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© Jean-Baptiste Pellerin

Quand ça ne veut pas, ça ne veut pas. L’Orchestre de Paris, pour les ultimes concerts de Christoph Eschenbach ès qualité de directeur, tente apparemment de faire bonne figure. À bien des égards, sa tenue instrumentale dans l’impossible Neuvième de Mahler s’avère positivement étonnante au vu du niveau moyen affiché ces dernières saisons. Mais à quoi bon, avec un chef dont rien, plus rien d’intéressant (pas de grand, d’intéressant) n’est à attendre dans des œuvres de tel calibre ?

Et disons-le d’entrée : oui, nous avons en partie changé d’avis sur la relation Eschenbach/OP, et avons pu ici trop injustement charger la barque de l’orchestre et pas assez celle du chef. Avec l’idée que le premier prenait pour une large part un plaisir malin à saboter les bonnes volontés du second. Mais de deux choses ou l’une, et il y a peu de chance que l’on fasse ce cheminement dans l’autre sens : ou bien cette bonne volonté est en réalité elle-même un sabotage (qui fonctionne à plein), ou bien, ce qui n’est qu’une variante, les musiciens ont raison de faire du sabotage. Car on touche à l’indécence : Eschenbach part, à peu près tout le monde en est content, et on veut pourtant bien encore comprendre qu’il souhaite se faire un peu plaisir avant de faire ses valises : ses programmes 2008-2009, proches de la mégalomanie, y obligent presque. Mais faut-il vraiment en rajouter une couche si épaisse, en battant au passage le record du monde de l’Andante comodo le plus ridiculement lent - et complaisant ? Si l’on considère que ce record, pour ce dont il existe témoignage, était détenu par Sinopoli, (trente-quatre minutes), alors il vient de tomber, avec une bonne minute de marge : évidemment, vous êtes obligés de nous croire sur parole, de même si l’on vous dit que, en déduisant deux ou trois minutes de respiration et de réaccordage, cette (Neuvième aura duré environ quatre-vingt-quinze minutes. David Hurwitz avait parlé de Léviathan au sujet du ridicule et prétentieux happening de Maximiliano Cobra dans la Neuvième... de Beethoven. On se permet donc de le plagier ici, à croire que non seulement les mythes fondateurs, en musique comme ailleurs, ont vocation à être maltraités, mais qu’en plus l’histoire se répète bel et bien selon la suite du tragique et du comique. Mais si c’est là un point fort symptomatique, ce n’est certes pas l’essentiel. L’essentiel, c’est d’abord qu’Eschenbach ne semble toujours pas avoir compris que, même avec beaucoup de bonne volonté, l’Orchestre de Paris n’est pas, disons pour l’occasion, la Staatskapelle de Dresde. Et que prendre tel un largo lamentoso les 79 premières mesures, outre le fait que c’est peu défendable quels que soient les moyens à disposition, revient à infliger aux violons de l’OP une séance de triathlon olympique à un enfant asthmatique. Le vibrato est totalement distendu, les pupitres s’agrippant tant bien que mal l’un à l’autre en semblant prier pour que le chef leur accorde de changer d’archet (la grande phrase lyrique, m. 58-62, d’un étirement surréaliste). D’une certaine façon, si Eschenbach veut absolument exprimer (plus volontariste, on meurt par suicide collectif) la souffrance la plus absolue, c’est réussi. Ceux qui pensent encore que Mahler se résume à cela et que sa musique est effroyablement vulgaire sont pourvus en stock de grain à moudre, et encore ! - si tant est qu’il ne soit déjà moulu et vermoulu. Ou qu’il ne meurt. Parce après un tel exposé, la cause parait déjà perdue. De fait, Eschenbach n’entraine l’orchestre nulle part durant la suite du mouvement, et il y a de quoi en former une certaine aigreur - qui n’est exprimée ici que de la plus urbaine des façons.

Pourquoi ? Parce que l’Orchestre de Paris a bien du mérite. Si pour la dernière Neuvième (de Schubert) jouée avec Eschenbach, ses membres égalaient le chef en histrionisme informe, s’ils consternaient d’attentisme déprimant dans le récent de Neeme Järvi, pour Mahler il semble qu’ils aient consenti à un effort collectif important. Aussi limitées soient-elles, les cordes jouaient le jeu ; les violoncelles notamment, de façon visible, tentaient de dépasser leurs évidentes limites sonores collectives ; au climax de l’adagio, au moins visuellement là encore, les coups d’archets ressemblaient à ceux demandés, ce qui n’est pas si courant. Quasiment pas un canard aux cuivres, qui pourtant ne se cachent pas derrière leur petit doigt et prennent sans peur leur part du travail contrapuntique, notamment les cors dans l’andante, avec un premier solo convaincant (très juste dans l’ultime réexposition par exemple). Trompettes un peu timides en revanche, dans le I et surtout le III, mais au moins en place. Des bois qui jouent volontiers pavillon en l’air, - l’ensemble, flûtes exceptées, n’était pas très loin de l’Orchestre de l’Opéra avec Jonathan Nott, ce qui est un compliment. Et un timbalier tout à fait remarquable, non seulement d’engagement, mais de contrôle et de tranchant sonore dans celui-ci, chose rare parmi les orchestres parisiens : c’est bateau, soit, mais quelle intervention au climax de l’andante après l’entrée des trombones ! On ne change pas d’avis général à l’égard de l’OP : son quintette est à des années-lumière de pouvoir donner le son de la Neuvième de Mahler, notamment dans l’adagio. Mais il méritait mieux ce soir là qu’une direction qui l’asphyxiait en permanence, en tous cas dans les mouvements extrêmes. Eschenbach défie un peu les catégories de chefs. Il y a les virtuoses de façade qui ne s’occupent que de plans sonores et de mise en place cosmétique ; il y a ceux qui préfèrent appliquer la finition aux phrasés et au sens des intonations ; il y a ceux qui savent jouer sur les deux plans. Et puis il y a en a au moins un qui les ignore tous, et qui ne semble plus diriger que comme le font les adolescents fous d’orchestre devant leur glace, portés par la musique, portés par les musiciens faute de pouvoir faire l’inverse. N’importe quel mordu de Mahler peut marquer toutes les entrées de petite et de grande harmonie de la Neuvième et en accompagner chaque phrase de cordes face à ses enceintes ; la connaissance de la partition n’est même pas requise, il suffit de l’avoir écoutée une centaine de fois. Sauf qu’Eschenbach dirige un vrai orchestre, qu’il parasite plus qu’autre chose. Comme si de tout ralentir de la façon la plus ostentatoire possible était l’unique chose à laquelle se raccrocher pour montrer qu’il a effectivement une influence sur ce qui se passe.

Car pour ce qui est de l’éclairage du tissu harmonique et contrapuntique, et à plus forte raison pour l’intonation et la cohérence des phrases, autant faire sans chef. Que reste-t-il à mettre à son crédit ? Une dose d’interventionnisme beaucoup moins élevée dans les mouvements centraux, ce qui fait que ceux-ci se déroulent à une allure à peu près normale, et que les deux principaux changements de tempo du deuxième mouvement sont à peu près respectés. Reste que, faute de moyens intrinsèques d’une part et de travail stylistique d’autre part, le ländler danse de façon très approximative. Difficile de croire, dans les deux longues phrases de croches aux violons dans la dernière récapitulation (m. 500-512) que les pupitres n’ont pas été laissés à l’abandon le plus total sur ce plan. Ce qui, pour un tel passage comme pour tant d’autres, évoque autant l’incompétence que l’irresponsabilité. Car il n’est même pas certain que le Concertgebouw joue cette phrase de façon cohérente si vous ne lui dites pas de quelle façon vous voulez qu’elle soit jouée. Dans le Rondo-Burleske, Eschenbach bat, laissant aux solistes la lourde charge d’insuffler quelque continuité expressive dans l’intermède avant récapitulation. Puis se vautre dans le plus improbable des adagio, accompagnant chaque mesure comme déconnectée de la suivante, et faisant du respect de l’adagissimo de la dernière page une souffrance face tant de vide expressif. Et face à l’orchestre, d’une certaine manière, qui n’a jamais autant éveillé de sympathie, au sens étymologique, que ce soir là. Car si le concert de Järvi avait ravivé nos doutes, les convictions nées cette année de ceux de Marek Janowski ou d’Esa-Pekka Salonen tiennent encore : avec de vrais chefs, des choses honnêtes, fort bonnes sont encore à espérer. Il en reste bien quelques uns cette saison, mais pour ce qui nous concerne, les concerts d’Eschenbach, c’est fini. Washington D.C. doit bien être la terre promise des chefs qui n’auraient jamais dû se désintéresser de leur instrument.

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- Paris.
- Salle Pleyel.
- 13 février 2009.
- Gustav Mahler (1860-1911) : Symphonie n°9 enmajeur.
- Orchestre de Paris.
- Christoph Eschenbach, direction.






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