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Ensemble Aleph et proches - la fin d’une saison, la fin d’une musique (I) : Bourreau de solitudes

jeudi 5 mai 2011 par Thomas Rigail
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Pierre Boulez
© Sabine Matthes

Pour sa dernière série de concerts de la saison au Théâtre Dunois, l’ensemble Aleph s’associe à l’ensemble Insomnio basé à Utrecht et à l’ensemble de violoncelles Nomos créé par le violoncelliste d’Aleph, Christophe Roy. Au programme, une table-ronde du LIEU (Laboratoire Instrumental Européen), dont les concerts de la saison ont permis de rendre compte de qualité de la politique artistique, et trois concerts très différents. Le premier, donné par l’ensemble Insomnia, propose deux classiques du XXème siècle avec le Pierrot lunaire de Schönberg et le Marteau sans maître de Boulez.

Proposer le Marteau sans maître de Pierre Boulez après le Pierrot lunaire est naturel, le modèle schönbergien étant avoué et consommé, mais la mise en perspective des deux œuvres laisse éclater au grand jour ce que l’on se hâterait, de peur d’être entendu, de prononcer dans un murmure : si l’œuvre de Schönberg ne laisse que peu douter de sa légitimité en tant qu’œuvre classique, transcendant sa méthode d’écriture autant que ses choix circonstanciés de textes et d’esthétique, ce tube d’une certaine musique contemporaine qu’est le Marteau sans maître, emblème de toute une esthétique, petite fissure spatio-temporelle, a, 56 ans après son écriture, triste mine. C’est même une mine en soi : il faut, pour espérer en atteindre l’essence, creuser le sol, remuer la terre, parcourir de sinistres galeries en croisant les visages noircis de tous ces compositeurs qui ont traversé la débâcle de l’après-guerre, leurs œuvres comme du plaqué or dans leurs mains. Et chemin faisant, on se demandera : il y a-t-il seulement quelque chose à atteindre ? Ne sommes-nous pas en train de chasser un mirage qui était déjà tel en 1954 ?

Les serviteurs zélés de notre grand compositeur vivant nous reprocheront de faire de l’anti-Boulézisme primaire au profit de quelques trafiquants locaux de néo-tonalité : soit, les jérémiades manichéennes des vieilles guerres de clans, chaque « clan » s’évertuant à prétendre qu’il n’existe pas tout en accusant l’autre d’appartenir à une quelconque et très correcte faction destructrice de culture, sont passées de mode (jusqu’à leur prochaine remise au goût du jour par quelque publication) et ont été remplacées par une confortable libéralisation et marchandisation des styles, qui recouvre l’incertitude esthétique régnante, les choix réalisés par défaut, les réflexes et les interdits, alors même que la pensée musicale, dans ce vieux centre de la création qu’est l’alliance franco-allemande, se cloitre dans sa volonté inexpugnable d’être l’avant-garde d’une armée de déserteurs. S’il n’est pas certain que Le Marteau sans maître renvoie à un temps plus heureux de la musique contemporaine, devant l’œuvre dans l’actualité de son interprétation (excellente, en particulier chez la flûtiste Jana Machalett, plus incisive que dans le Pierrot Lunaire), on cherchera ce que cette œuvre de musée (des horreurs), toute entière pénétrée des aspirations et des congestions de son époque, dont l’ascétisme obligé ne dissimule que l’immense pauvreté, impuissance qui confine au désespoir, a à offrir précisément comme actualité de sens, si on doit considérer qu’une œuvre dite « classique » se doive de transcender ses conditions originales de production. L’historicisme forcené qui caractérise la perception de la musique d’après-guerre et qui procédait à la mise en place d’une nomenclature des œuvres et des compositeurs selon leur capacité à ouvrir la musique sur son à-venir, se découvre un malin paradoxe : les œuvres produites sous le couvert de cet historicisme paraissent de part en part historiques, acculées dans l’histoire, dans l’incapacité à trouver cette transcendance qui était effectivement en acte dans ces œuvres pensées rétrospectivement comme des phares, mais à partir d’une confusion sur la nature de cette transcendance.

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Ulrich Pöhl, Pierre Boulez
DR

Cette flûte en mélismes froufroutants, ces convulsions instrumentales de « Commentaire II de « bourreaux de solitude » », ces verbiages soliloques de xylorimba et de vibraphone… dans le déroulé apparent de l’œuvre, tout ne se laisse saisir que comme reproduction, comme matériau fabriqué dont le modèle, pourtant présent en tant que représentation, est désormais effacé de l’actualité de l’œuvre, et ne parvient jamais à se donner dans la vérité de son contenu, pas uniquement par la faute de médiocres thuriféraires prompts à se jeter dans une époque de polémiques sur un art dont l’image sonore était facile à copier, mais dans le geste même qui semble à l’origine de l’œuvre, qui combine un formalisme volontariste, partagé à l’époque de la création (en particulier par Xenakis et Stockhausen), à la tentation de la libération, nécessairement procédurale, des couleurs. Nécessairement procédurale ? Ce qui se donne à contempler ici, c’est bien l’expérience d’une réinscription des systèmes musicaux, libéralisés par la découverte de l’atonalité et basculés dans une anarchie de sens par l’irrationalité de l’histoire récente, dans une forme de droit, avec ses règles et ses prohibitions, mais plus profondément dans un ensemble de valeurs auxquelles doivent s’articuler les contenus musicaux réels au travers du système de régulation technique de la mise en œuvre musicale. Le renversement de la proposition artistique, culturellement localisée, dépendant de l’entourage présumé de l’acte de création, en affirmation formaliste, déterminant à la fois son propre socle de valeurs et les procédures de contrôle de son sens, paraît relever, plus que d’une thèse esthétique, d’un didactisme qui dissimule sa nature, annonçant en la réalisant ce que doit être la musique, et ce qui se donne comme affirmation éthique, supposé supporter l’esthétique, n’est qu’une proposition politique, prête à être savourée en tant que telle – ce qui explique sans doute le succès du Marteau sans maître dans son temps, l’œuvre trouvant place comme un graal parsifalien dans un vide politique aussi sociétal que musical que comble aisément toute thèse qui s’affirme comme révolutionnaire dans un sens réel (et si la tradition française était représentée par un académisme symphonique que portaient des noms détestés, Le Marteau sans maître était révolutionnaire jusque dans son titre). Autrement dit, l’œuvre semble relever d’un besoin de position plutôt que d’une quelconque nécessité esthétique, la nécessité esthétique ne pouvant relever des prérogatives de la nécessité politique mais fondant sa propre éthique dans la conjonction avec les systèmes de valeurs existant et sur leur ouverture à des horizons par ailleurs inaccessibles, sans quoi l’art ne trouverait guère de justification – on pourra discuter alors la possibilité de sa réalisation authentique dans une période qui succède l’effondrement en acte des valeurs. Cette division entre la nécessité de créer des valeurs en se fondant sur le seul critère de rationalité et la subordination des procédures musicales à ce système est ce qui rejette Le Marteau sans maître dans les exigences de son temps. La rationalité, par effet de système, s’achève nécessairement dans la production, entendue dans sa réalisation technocratique, quand elle est séparée, par une volonté qui répond aux coups de l’histoire, de toute capacité de subsumption dans une intersubjectivité authentique, pour devenir volonté stricte de rationalité. Nous ne sommes plus devant la concrétisation complexe d’un sens localisé, déterminé par les système de valeurs adjacents et parfois contradictoires, et rejeté en tant qu’éthique dans l’infinité des sens possibles, mais devant une seule volonté de position de valeurs dont les contenus musicaux se donnent comme la matérialisation. La volonté de puissance de l’esprit en art, qui doit surpasser les contradictions de l’histoire et tendre à un anhistoricisme (l’esprit comme autorité générale de contrôle), déployé sur une lecture de part en part historique de la musique (Bach, Beethoven, Wagner, Debussy, Schönberg, Stravinsky, Webern), s’y relève comme simple dérivé de la volonté générale de la technique, comme une de ses matérialisations éthiquement justifiable sur le présupposé de valeurs qui n’appartiennent pas au domaine d’application de l’œuvre en acte. C’est le masque de la fausse autorité : elle assoit son pouvoir sur l’appel à une transcendance éternellement absente, et maintenue fermement dans cet état par la dilapidation de son sens dans la constante matérialisation d’une vérité absolutisée. Mais en musique, c’est bien cette transcendance, dans toute sa relativité, qui est la seule source possible du sens. Dans l’autorité de la formalisation, la production de formes et de contenus musicaux est une redondance double, redondance du processus de création (le contenu étant entièrement déterminé par ce processus) et redondance intrinsèque, le contenu se donnant comme identique à la forme, déployant activement une procédure tautologique et la donnant, par le processus même qui la supporte, comme éthiquement viable et donc esthétiquement convenable. L’émergence de la conscience de soi en art (et ailleurs) au début du XXème siècle, dont la formalisation volontariste constitue l’avatar extrême, entraîne la découverte objective de l’indéfini qui en constituait le fond autant que la quête inexprimée, indéfini sur lequel la rationalité, par aspiration éthique, tente de régner. En confondant la valeur de la rationalité et la rationalité potentielle des procédures (qui existe comme exigence de la technique), contre l’espoir exprimé de dépasser le donné historique, c’est la création qui déborde vers l’arbitraire, et donc le non-sens : croyant continuer l’histoire, elle ne fait plus que redire ce que l’histoire en tant qu’activité s’impose à elle-même, et devient par là une matière morte qui résorbe l’à-venir sur la mise en œuvre des procédures.

Sur le plan de l’expérience de l’œuvre, le militantisme contre-expressif, auquel on opposera benoitement un romantisme pourtant déjà bien mis à mal à l’époque de la création du Marteau sans maître, s’y réalise dans une accablante rigidité des tournures musicales imposée par la volonté de régulation, et comme seul horizon esthétique : la raideur des procédés rythmiques, l’absence totale de nuances effectives, la pauvreté des procédés audibles en dépit de la précieuse structuration de l’œuvre (musique de gratte-papier !), saturent une divagation sonore qui ne tient que par l’autorité d’une représentation éthique et politique qui est pourtant la grande absente de la scène. L’intégration asphyxiante des influences extra-occidentales est le résultat le plus douloureux : voyant leur aspiration à l’invisible réduite à sa partie visible (les couleurs, le sonore), contraintes à se dépouiller des ensembles de valeurs qui les font, littéralement, vivre, ensembles de valeurs relatifs mais qui se donnent comme des tendances à l’absolu, elles apparaissent mortifiées, leur étrangeté écrasée dans l’autorité du geste de rationalisation qui s’efforce de nier la plus-value de l’irrationnel en art, tout en assumant sa nécessité. Il restera aux âmes bénévoles de se rattacher aux « scintillements » et aux « couleurs » de l’œuvre qui en sont la face irrationnelle irréductible. Cela serait oublier que ce que la rationalité souhaitait abattre dans l’art « tape-à-l’œil », c’était bien l’effet, y compris jusque dans ses procédures de production, dans le caractère bourgeois de la fabrication. Paradoxe mesquin : ce que l’on retient aujourd’hui du Marteau sans maître, c’est au mieux la « beauté » de son instrumentation et de ses couleurs, autrement dit la part la plus factuelle du processus de rationalisation, détachée de sa volition éthique, qui se réalise en tant que contenu irrationnel. Au final, Le Marteau sans maître s’est refermé sur sa volonté de prescription pour devenir son propre maître, un maître bourgeois. Dans un monde où la rationalité est accessible à tous ou presque, où les compositeurs lisent Kant et Schrödinger, l’avant-garde devient une autre forme de cet art « tape-à-l’œil », et l’innocence est véritablement un paradis perdu.

Il est cruel pour Robin de Raaf de passer après l’œuvre de Pierre Boulez. Non que son œuvre, Vlucht van de magiër (1995), ait à lutter qualitativement, mais les aspects les plus ordinaires de son écriture harmonique et mélodique, ce qu’elle doit au sérialisme et à ses congruences, transparaît avec une désagréable vigueur. L’usage de cordes pincées (mandoline, guitare et harpe) à l’exception de la flûte, pour accompagner la voix de soprano sonne d’une originalité forcée : la flûte, déroulant ses plats mélismes forcenés qui apportent si peu, malgré près d’un siècle de différence, au Pierrot lunaire, devient le point focal d’une audition irritée par l’accumulation des obsessions mal digérées des compositeurs passés. Après l’assommant coup de Marteau sans maître, nous aurions préféré entendre une œuvre qui nous disait que nous étions aujourd’hui, esthétiquement, ailleurs – car c’est heureusement le cas. Robin De Raaff ne semble pas être capable de proposer par cette œuvre une telle affirmation.

Cette musique pour pierre tombale qu’est Le Marteau sans maître ne proposait dans sa révolution qu’un indépassable, promptement réalisé par Boulez dans l’institutionnalisation de la musique contemporaine à laquelle il s’est appliqué pendant les trois décennies qui suivirent et qui est partiellement responsable, par la création de centres de diffusions, avec leurs administrateurs et leurs publics, qui prétendent à l’universalité alors qu’ils ne font valoir qu’une infime partie des esthétiques de la musique contemporaine, de la profonde dégradation de la création française telle qu’elle éclate dans sa gloire aujourd’hui – et pas uniquement française, on entendait récemment à la Cité de la Musique l’œuvre d’un compositeur anglais singeant avec affection la musique de Boulez. Si la musique française a aujourd’hui l’odeur du cadavre alors que des pays accablés économiquement, aux structures de soutien à la création bien moins performantes voire inexistantes, ou, pire, avec des structures favorisant la marchandisation de l’art (pensons aux Etats-Unis), produisent une musique vivante, c’est bien, au-delà des individualités, à cause de l’évolution à la fois sociale, économique et esthétique, de la musique contemporaine du dernier demi-siècle, qui a créé un faisceau d’attentes et de possibilités créatrices qui tendent à la production française telle qu’elle existe aujourd’hui. Le paradoxe est que ces structures sont enviées par les compositeurs du monde entier alors que la plupart y pénètreront au prix de leur créativité – comparer les œuvres écrites au sein des cursus de l’IRCAM et celles écrites une fois rentrés « au bercail » est un jeu parfois cruel. Si on arguera qu’une défense étatisée et essentiellement financière et sociale de la musique contemporaine ouvre à toutes les formes de conservatisme, et s’il n’est pas surprenant qu’un ensemble comme l’Ensemble Intercontemporain, figure de proue de la musique contemporaine en France, propose une saison prochaine d’un conservatisme atterrant qui confine au mensonge quand il veut faire passer une idéologie dégradée et vieillie pour la création nouvelle, il est certain à l’écoute de la production en France, y compris dans ses notables exceptions, que les dommages sont beaucoup plus profonds et concernent la manière même de penser la musique, son essence et ses nécessités. L’ensemble Aleph navigue entre deux eaux : se focalisant essentiellement sur les esthétiques atonales et recevant nécessairement en tant qu’interprètes les tendances majoritaires, ils profitent de ses échanges avec ses partenaires européens pour ouvrir à des esthétiques ou des manières de penser la musique totalement absentes en France, le plus souvent pour le meilleur.

Ensemble Aleph et proches - la fin d’une saison, la fin d’une musique : deuxième partie.

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- Paris
- Théâtre Dunois
- 08 avril 2011
- Arnold Schönberg (1874-1951), Pierrot Lunaire
- Pierre Boulez (né en 1925), Le marteau sans maître
- Robin De Raaff (né en 1968), Vlucht van de magiër
- Ensemble Insomnio
- Ulrich Pöhl, direction






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