ClassiqueInfo.com



Ensemble Aleph et proches - la fin d’une saison, la fin d’une musique (II) : L’artisanat fou furieux, La dignité de la musique

vendredi 6 mai 2011 par Thomas Rigail
JPEG - 94.8 ko
Huck Hodge
DR

Le deuxième concert de la dernière série de concerts de la saison du Théâtre Dunois associait l’ensemble Aleph à l’ensemble néerlandais insomnio dans la forme classique des concerts d’échange prise dans le cadre des concerts du LIEU, avec uniquement des créations française d’œuvres récentes ; le troisième voyait l’ensemble Nomos donner une série d’œuvres principalement françaises écrites pour cette formation particulière.

Ensemble Aleph et proches - la fin d’une saison, la fin d’une musique : première partie.

L’artisanat fou furieux

« Nous ne sommes plus formalistes » est certes le mot d’ordre en France. Il n’est plus question de position politique, ni d’éthique, ni de rationalisation de l’art. Mais de quoi peut-il être question ? Et que faire de ces œuvres, jamais mal écrites, jamais de mauvais goût, et pourtant toutes plus stériles les unes que les autres, que nous proposent les compositeurs français ? Il est curieux que malgré la diversité stylistique affichée, il y ait dans les esthétiques atonales françaises une unité d’esprit : en abandonnant à la fois le formalisme défendu par les deux grandes figures de l’avant-garde en France que furent Boulez et Xenakis et la question plus générale de la forme (en tant que subsumption des événements sonore dans le temps musical, par-delà les questions de structure) considérée comme « romantique » dans sa conception du temps, la musique française, dans sa très vaste majorité, s’est ramassée sur la recherche strictement sonore, le travail sur la couleur, le timbre et les composants acoustiques, jusqu’en à faire l’élément fondateur et structurant de toute œuvre. En cela, les compositeurs semblent répondre à la caricature de la musique française telle qu’elle s’est vue définie depuis Debussy, Debussy dont on ferait un peu rapidement le modèle, voire le saint patron, du culte de la couleur et du timbre : une musique qui pour se détacher de l’abstraction germanique se serait jetée toute entière dans la sensualité informe et le goût narcissique pour la contemplation de sa production sonore. Les choses sont plus complexes, l’intégration de l’objet musical, de la conception spatiale de la musique et des technologies, fondements de la pensée structurelle, anti-formelle et anti-romantique, a aussi ses avatars en Allemagne et ailleurs, mais l’attitude radicale des compositeurs français semble avoir dépassé le point de non-retour. L’abandon de la formalisation, principe de la recherche musicale d’après-guerre avec ce qu’elle impliquait de domination de l’abstraction – et par là de dépassement du contenu donné, qu’il soit musical, scientifique ou littéraire –, ne se fait pas conjointement au renoncement au principe de la musique de recherche (qui implique une systématisation locale et des processus conscients d’organisation de matériau, mais aussi un positionnement type vis-à-vis de sa propre musique), mais sans fondement formalisant clairement déterminé et communicable par-delà les positions de principes (vulgarisés, ou non, dans les programmes de concert). Elle se résorbe sur la recherche sonore qui repose essentiellement sur le potentiel technique pratique. Défendue sous la forme d’un nouvel artisanat qui retrouverait le lien avec la pratique instrumentale – dont le recul des musiques purement électronique au profit des musiques mixtes est une tendance –, l’esthétique devient l’exploration – entendue comme telle – mais soliloque, d’un territoire où la nouveauté ne peut faire sens que par rapport au principe d’exploration lui-même, le réflexe conditionné qui a pris l’habitude de ne plus avoir de relation avec le monde, et qui, à ses yeux, ne s’en porte pas plus mal. Détaché de son potentiel de signification, le son nouveau ne justifie son existence que par une nécessité qui ne repose plus sur aucune valeur quelconque, à part celle de l’exigence pour le compositeur d’avoir son style, ce qui revient pour lui à « avoir ses sons ». La primauté du développement l’informatique musicale est la voie royale jusqu’au moment où les outils, dépassant les compositeurs, se rendent accessibles à la majorité via l’informatique personnelle et que le vieux spectre populiste « on appuie sur un bouton et on fait de la musique » devient une réalité. La technique a le mépris démocratique : quand tout le monde a les mêmes sons, c’est-à-dire le même style, le compositeur est vraiment réduit à être le con-positeur, celui qui pose des sons à la con dans l’espace sonore (pardonnez l’expression). Le courant spectral, qui a eu peu d’impact en dehors de l’hexagone, tâchait de replacer la question du temps au sein de l’écriture via la généralisation des processus tout en poussant encore un peu plus la dimension du narcissisme sonore en en faisant la dimension qui avait autorité sur tous les autres aspects de la musique : dernier courant identifiable de la musique contemporaine franco-allemande, son esthétique fait office de peu productive compromission. Au nom de ce qui ressemble à un sentiment de supériorité, la musique française se donne comme porteuse d’une culture morte depuis un demi-siècle, dont seuls les hérauts ne semblent pas sentir l’odeur nauséabonde alors que le reste du monde fuit. Alors quoi ? Quelle modernité est défendue ? Quelle tradition de la musique ? Est-ce que tout était fichu d’avance, parce que Debussy avait décidé que non, la musique allemande ne pouvait pas être la musique universelle ? La réification des représentations éthiques de la génération d’après-guerre en procédures purement instrumentales, doublée d’une réification des représentations propres à la musique française, de cette plasticité dont l’existence est soumise à condition, a vidé « l’art de la couleur » de son sens tout en coupant définitivement les possibilités de le retrouver par la forme. Le nihilisme du son pour lui-même peut alors régner, développable selon toutes les rhétoriques imaginables, un nihilisme mou et poli, qui ne fait de mal à personne parce qu’il est essentiellement du rien qui compose avec du rien, et que le pire qui puisse se passer, c’est que l’on dérange la voisine – mais comme tout cela est réalisé au sein d’institutions protégées, cela ne risque guère d’arriver. La musique française apparaît alors majoritairement comme une musique de maîtresse d’école, d’étudiant en hypokhâgne, de lecteur de Proust et de Kant, etc. La musique de Boulez et Xenakis avait au moins cette crédibilité là de pouvoir effrayer.

Dans les faits, cela donnera ces 7 exceptions (2010, comme toutes les œuvres du deuxième concert) de Claire-Mélanie Sinnhuber, œuvre atteinte de la maladie de Pesson : dans cette étrange pathologie au diagnostic pessimiste, la musique n’est plus faite que de petits bruitages, de petits sons, de petites choses, pizz étouffés, langues qui claquent sur les hanches, harmoniques, notes de ne dépassant pas la valeur de la croche… une musique de jouets mécaniques, qui a le charme léthargique de l’inoffensif et la perplexité de l’inutile.

Systèmes d‘échange en milieux hostiles (ceci n’est pas le titre du dernier prix Renaudot) de Sébastien Béranger est l’œuvre d’un compositeur qui ne veut pas singer ses petits camarades, les jouets sont sans doute du genre à l’énerver : les gestes sont clairs, les instruments caractérisés, la dialectique entre solos d’atmosphères et tuttis conflictuels posée au forceps mais réelle, et l’œuvre ressemble à une tentative désespérée d’éviter la torpeur perverse de l’esthétique française, tentative qui ne parvient à se réaliser que dans la violence des gestes, violence qui dans sa nature de pis-aller perd toute consistance expressive. Tout ce que l’œuvre a à donner est compris dans ses trois premières minutes : au moins ces trois minutes-là ne sont pas ridicules.

Le concert de l’ensemble Nomos a aussi son lot d’absurdités « à la française » : Fulgurances de Lionel Bord, pour octuor de violoncelles, est un énième catalogue proliférant de bruits et techniques de jeu (col legno, sul ponticello, quarts de tons…), habité par la haine de la note arco à hauteur stable. Le Totem de Georges Aperghis ajoute à cela des effets grotesques et un peu plus de silences : le reste est du pareil au même, un autre bricolage, bariolage, bavardage vain, nouvel exemple de cette musique narcissique, pompeuse, saturée d’effets puérils, qui n’existe que pour hurler à un monde qui n’en a que faire son incapacité à exister.

Heureusement, il y a ceux qui rappellent que tout n’est pas désespéré : The Possibilities – to Howard Baker de Frédéric Durieux annonce dans son premier mouvement la même angoisse qu’ailleurs, mais en dépit de l’usage massif des effets de timbres, la tentation du catalogue bruitiste s’éloigne rapidement au profit d’un fin contrôle de la forme, qui passe par l’apparition réelle de la mélodie, concept oh combien détesté, qui articule les ostinatos et les triturations sonores d’une violence malheureusement univoque. A partir d’un soubassement de pizzicatos, le deuxième mouvement distille, avec une subtilité modérée, une véritable mélancolie qui se métamorphosera subrepticement en inquiétude, et l’on pensera avec bonheur à Maxwell Davies – certes cela n’a rien de bien neuf, mais avoir la possibilité de respirer est un luxe que l’on ne se refusera pas.

Le doyen de la sélection, Jean-Pierre Drouet, Encore un peu, pour accordéon et huit violoncelles, compositeur mais aussi percussionniste qui a collaboré avec Aperghis et Kagel, offre une petite leçon de choses. Tantôt déployant en soliste des fragments de mélodies, tantôt accompagnateur en agrégats de violoncelles bourdonnants ou linéaux, l’accordéon, ne renonçant pas à quelques appels du pied à son lourd passé dans les musiques dites vulgaires, tenu par la poigne habile d’Anthony Millet qui doit donner en plus de la voix, y devient le lieu de confrontation de représentations et de production d’attentes auditives, qui n’évite pas les facilités mais Drouet, traçant dans l’atonalité anxiogène des chemins de traverse que Kagel et Globokar ont parcourus avec bonheur à ses côtés, dessine avec la vraie humilité de l’artisanat son univers sonore, qui invoque beaucoup plus de catégories de compréhension, y compris formelles, que la seule composition des sons qui domine son environnement musical immédiat dans le concert.

Ce que ne fait pas vraiment l’œuvre qui la précède immédiatement Djhetë de Pierre Strauch, excellent violoncelliste de l’Ensemble Intercontemporain. On pensait que le Marteau sans maître jouait avec l’extrême limite du supportable – pour la patience de l’auditeur, s’entend –, mais l’œuvre de Boulez est un air de bel canto comparé à ce défi qu’est Djhetë. Le violoncelliste et créateur de l’ensemble, Christophe Roy, dit en introduction que c’est un œuvre importante : si elle l’est, c’est parce qu’elle est un point de non-retour. Aucune description ne rendra compte correctement de cette œuvre qui est un long déploiement polyphonique complexe de sons éructés plutôt que joués, un énorme bloc de sons tellement impénétrable qu’il en paraît immobile, un amas proliférant de violoncelles qui grincent, miaulent, crachent, raclent, rotent, un quart d’heure qui paraît durer trois fois plus d’une accumulation démesurée, asphyxiante et obscure. Abstruse à un point rarement entendu, d’une agressivité continuelle et gratuite, l’œuvre jette dans l’incompréhension la plus totale à tel point qu’elle relève du tour de force qui pourrait quasiment se transformer en plaisir pervers si on comprenait pourquoi on souffre. C’est aussi gai qu’une prison soviétique et aussi expressif qu’un chat écrasé abandonné au bord de la route. Pourquoi ? Pourquoi ? Est-ce vraiment la musique dont, en tant qu’êtres humains, nous avons besoin aujourd’hui ? Il y a-t-il une nécessité quelconque à cette œuvre ? Ou la rationalité institutionnalisée a-t-elle atteint un tel degré de facticité et de haine de la vie qu’il en devient légitime de produire de telles pièces ? Toute joie s’est définitivement retirée de la musique, l’humanité s’y entend comme superflue, l’art pour l’art devient monument funèbre. On croyait découvrir la liberté, on se découvre abandonné de tout et de tous. Il n’est plus question d’une œuvre particulière dans une économie de la musique, ni d’un jugement de sa qualité (c’est, pour autant qu’il soit possible de dire, et dans la perspective que l’œuvre s’est donnée, « bien écrit ») mais d’une forme d’expérience intime de l’« à quoi bon ? » qui détermine éthiquement toute proposition esthétique et qui positionne par-delà cette proposition vis-à-vis du monde, y compris pour l’auditeur : l’habitué des concerts ou des disques de musique contemporaine doit, c’est l’actualité de la musique à toute époque qui le veut, passer par l’audition curieuse de dizaines de pièces absurdes pour trouver une œuvre qui fasse véritablement sens. Rarement aura-t-on autant entendu la question hurler au travers d’une œuvre musicale. Écoutez, c’est l’agonie de la musique, elle est peut être même déjà passée de l’autre côté. C’est peut être cela, au fond, ce qu’est la musique française : la mise en scène perpétuelle, avec la distinction des officiels et la pédanterie des fantômes, de sa propre impossibilité de vivre.

La dignité de la musique

L’œuvre de Strauch se veut un hommage à Kagel, dont la musique a accompagné la création de l’ensemble Nomos, et qui jouera la grande œuvre qu’est Motetten, à la suite de l’enregistrement de la musique pour violoncelle(s) du compositeur argentin, mais c’est tout un océan qui sépare Djhetë de Motetten, et y tenter une plongée dépasserait le cadre posé ici. Maintenant très maître de l’œuvre, l’ensemble Nomos y est à son meilleur.

Passons rapidement sur l’œuvre bouffie de prétention et totalement décalée du compositeur né en Nouvelle-Guinée mais officiant aux Pays-Bas Boudewjin Tarenskeen (on imagine volontiers que la Papouasie offre peu de perspectives pour un compositeur) : improbable faux-happening à trois (chant, piano, percussions) tout droit sorti du Berlin des années 80, où le chant débite en le déchiquetant à coup de parodie de voix primitive un texte de Goethe (« La dignité de l’art apparaît peut être à son plus haut degré dans la musique… ») sur fond de clusters de piano, de cymbales frottées et de xylophone, elle est la preuve que la nostalgie n’a pas de frontières. Il y a des jolies choses dans la partie de piano, peut être. Notons néanmoins que Monica Jordan est des trois chanteuses présentes dans ce parcours, celle qui se sort avec le plus d’habileté des parties difficiles et parfois ridicules que les œuvres leur imposent de chanter : Valérie Guillorit offre un Pierrot lunaire expressionniste sans exagération mais s’appesantissant un peu dans les phrasés les plus lents – d’autant que s’il faut attendre « Madonna » pour que l’interprétation de l’ensemble Insominio prenne ses aises, la deuxième partie de l’œuvre révèle d’excellents musiciens (une flûte un peu sage mais très précise et un impressionnant violoncelle, notamment dans « Gemeinheit ») d’une grande homogénéité et d’une agilité acérée – et Charlotte Riedijk donne un Marteau sans maître solide, sans qualité ou défaut marquant.

Primitive, l’œuvre d’Huba de Graaff (Overwinningsfeest bij de Jivaro’s) l’est aussi, en s’inspirant d’un rituel des indiens Jivaros trouvé dans le Masse et puissance d’Elias Canetti, rituel dans lequel ce peuple décrit comme radicalement belliqueux, se lançant dans des expéditions guerrières dans le seul but de détruire et de décapiter ses ennemis, danse et festoie autour des têtes réduites en évoquant les animaux auxquels on fait la chasse. Huba de Graaff prend comme ennemi la première page d’une sonate « célèbre » (nous n’aurons pas reconnu), la décompose pour en faire son matériau. Fascination pour la décapitation, pulsions guerrières, charcutage de l’héritage musical, le programme est alléchant : la compositrice hollandaise livre un brûlot saccadé, à mi-chemin entre l’imitation fantasmée du rituel et la chanson rock, où les violon et clarinette, entrainés par une batterie de toms, hurlent au-dessus d’un court motif ostinato de piano, en chœur avec une voix diluée dans la frénésie du brouillon. C’est un peu bête, un peu sale, mais par delà l’impact de jouissance immédiate et la curiosité de l’écriture, les ponts voient surgir une électronique qui reprend et réorganise le jeu instrumental enregistré, rajoutant une couche d’étrangeté indéfinie au déroulé brut de l’œuvre et la sortant du stéréotype de l’œuvre pseudo-primitive. L’ensemble Aleph peine un peu à propulser rythmiquement l’œuvre mais à l’opposé de l’écriture instrumentalement raffinée jusqu’au spécieux de nombre des autres œuvres présentées, il n’est pas certain que cette pièce joue de manière habile avec les possibilités instrumentales, avec beaucoup d’articulations obsessionnelles qui semblent épuisantes et qui limitent les nuances : peu importe, l‘inspiration dépasse ici nettement le métier – les joies de la décapitation, sans doute.

Une œuvre réunissant les deux ensembles, Aletheia (2010) de Huck Hodge, jeune compositeur américain, conclut le deuxième concert, et achève également par un geste musical d’une évidence impériale nos réflexions. Si le début de l’œuvre relève d’un post-spectralo-sérialisme jouant sur les effets telluriques qui fait craindre l’œuvre joliment troussée mais stérile, la suite fera oublier ce jugement hâtif : Hodge, élève de Tristan Murail dont on percevra nettement l’influence, réalise la musique que les aspirants spectro-sériels, surtout en France, tentent vainement, avec la régularité de l’élève moyen, de créer. Nous entendions récemment Vulcano de Yann Robin, qui débute de manière très semblable à cet Aletheia et travaille un imaginaire sonore très proche, mais nous pourrions citer la moitié des œuvres présentées régulièrement aux concerts tremplins-Cursus de l’IRCAM ou écrites pour l’Ensemble Intercontemporain : Aletheia pioche dans le même grand sac des techniques conventionnelles de l’écriture du début du XXIème siècle, reçoit en héritage le même abandon du formalisme, exploite la même fascination pour les couleurs magmatiques et les forces telluriques, use des mêmes modes de jeux et combinaisons instrumentales, joue avec les mêmes alliages de timbres et les mêmes références intellectuelles, et réussit parce qu’elle ramène tous ces éléments à ce qu’ils sont, des techniques, des contenus, des matériaux exploitables, des choses, et non pas la musique elle-même.

Jouant sur plusieurs tableaux formels superposés – prolifération contre raréfaction des événements sonores ; transformation de la nature de ces événements –, l’œuvre s’organise à partir de ce matériau convenu avec une force qui se traduit par, fait finalement rare, un art raffiné de la transition, qui permet de donner aux trois climax une puissance qui dépasse le simple déploiement de volume. La complexité du tissu instrumental qui, en dépit de la multiplicité des évènements divers, parvient à maintenir une identité de chaque séquence et à ne jamais céder au remplissage grisâtre, vide de sens ou saturée de couleurs, renvoie au meilleur Lindberg, avec une capacité supérieure à travailler le caractère dans les variations de couleurs, les petites touches qui transforment l’image sonore entière. Il est tout à fait impressionnant d’entendre comment Hodge, à partir d’un réseau d’éléments qui ont le goût du déjà entendu, crée de plus en plus de différence à l’intérieur de cette complexité au fur et à mesure que l’œuvre progresse, jusqu’à ce que les motifs élémentaires structurant l’œuvre apparaissent d’eux-mêmes dans l’écoute, avec un naturel qui démontre l’attention à la forme qui tire l’œuvre de ses artifices de superficie pour l’élever à la dignité de la musique. Deux autres éléments, si simple et si évidents, achèvent la satisfaction en ce sens : le rôle du piano, très présent dans le plan médian de la structuration par couches, comme l’ombre des traits les plus saillants, souvent accompagné par les percussions à clavier et oubliant de devenir une machine à bruits, qui participe grandement mais avec discrétion à la cohérence harmonique ; et la conclusion de l’œuvre, qui voit le beau violon de Noëmi Schindler se déployer dans un sibyllin solo dans le suraigu, d’un lyrisme ambivalent, qui est comme l’affirmation de cette limpidité essentielle sous-jacente, présente dès le début mais révélée dans sa justesse dans les dernières minutes, et qui touche avec une expressivité inattendue pour ce qui se présentait au départ comme un énième déchaînement de forces telluriques, dernière et durable preuve que nous venons d’entendre une musique d’une véritable profondeur, qui ne cède à aucun sentimentalisme, à aucune facilité, ne suppose aucune préfabrication, mais fait jaillir la réelle présence de sa propre beauté sonore en lui ouvrant en permanence, par la robustesse du travail formel, des horizons inachevés. Cette beauté là a un sens, bien que rien ne nous dise où elle va nous mener. Chef d’œuvre ? Pas loin, en tout cas le signe d’une part que Hodge est prêt pour le grand orchestre, genre très convoité mais attaqué sans raison garder par les compositeurs pour donner des pièces aussi bruyantes que vaines, et d’autre part que la musique française, ses présupposés esthétiques, sa tradition, y compris cette petite chose mesquine que l’on nomme son « goût », n’a rien d’absurde en soi, et a de beau jour devant elle… ailleurs qu’en France.

Lecteurs, artistes, éditeurs, organisateurs de concerts, notre article vous a intéressé ?
Vous désirez l’insérer dans votre revue de presse ?

"Nous serons ravis de le voir mentionné sur votre site internet. Vous pouvez, sans autorisation préalable de notre part, en extraire de courtes citations, à la condition expresse qu’un lien *fonctionnel* soit fait vers notre site.

En cas de citation sur un support papier, les noms de l’auteur et de notre site doivent être obligatoirement mentionnés.

Pour toute précision, n’hésitez pas à contacter notre rédaction : richard.letawe(at)classiqueinfo.com"

- Paris
- Théâtre Dunois
- 09 avril 2011
- Boudewjin Tarenskeen (né en 1952), Weil sie keinen Stoff hat
- Huba de Graaff (née en 1959), Overwinningsfeest bij de Jivaro’s
- Claire-Mélanie Sinnhuber (née en 1973), 7 exceptions
- Sébastien Béranger (né en 1977), Systèmes d’échange en milieux hostiles
- Huck Hodge (né en 1977), Aletheia
- Ensemble Insomnio
- Ensemble Aleph
- Michel Pozmanter, direction

- 10 avril 2011
- Lionel Bord (né en 1976), Fulgurances
- Mauricio Kagel (1931-2008), Motteten
- Pierre Strauch (né en 1958), Djhetë
- Jean-Pierre Drouet (né en 1935), Encore un peu
- Frédéric Durieux (né en 1959), The Possibilities
- Georges Aperghis (né en 1945), Totem
- Anthony Millet, accordéon
- Ensemble Nomos
- Michel Pozmanter, direction











Accueil du site | Contact | Plan du site | | Statistiques | visites : 804465

Suivre la vie du site fr  Suivre la vie du site Musique d’ensemble   ?    |    Les sites syndiqués OPML   ?

Site réalisé avec SPIP 2.1.8 + AHUNTSIC

Creative Commons License