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Eisler, Weill et quelques autres

samedi 20 novembre 2010 par Thomas Rigail
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Kurt Weill

Dans un court cycle consacré aux « musiciens de Brecht », l’Ensemble Intercontemporain confronte deux tendances d’œuvres que l’on connaît surtout par leurs emprunts aux musiques populaires : d’un côté La petite musique de quat’ sous de Weill, suite tirée de l’opéra sur le texte de Brecht, et une sélection de chansons d’Eisler, de l’autre la dodécaphonique Kammer-Symphonie du même, à laquelle on peut associer facilement la première Kammermusik d’Hindemith, qui appartient à ce courant porté en ses principes esthétiques par Brecht qui naît en Allemagne dans les années 20. L’art d’Heiner Goebbels, bien que l’œuvre présentée ici ne soit pas directement liée à ces questions, en est quant à lui une relecture, un prolongement et une critique moderne. Plutôt que sur ses aspects fanfaronnants et triviaux, assez mal saisis par l’ensemble, c’est plutôt sur la dimension critique, sur le sérieux par-delà le vulgaire, qu’il convient de s’attarder.

Ces musiques ne sont pas en effet le territoire privilégié de l’Ensemble Intercontemporain : entendre l’ensemble exécuter La petite musique de quat’ sous de Weill, c’est un peu comme regarder un mathématicien autiste essayer de raconter une blague. Les notes sont certainement là, probablement dans l’ordre… mais la battue est terriblement droite dans ses bottes, dénuée de toute fluidité et de tout rebond, voir du swing qui devrait conférer vie à cette musique rythmiquement simple. A cette dévitalisation du rythme s’ajoute l’absence à peu près complète de différentiation et de caractérisation des pièces : que cela soit la complainte de Mackie Messer ou le Tango-Ballade, tout est joué tranchant, sec, propre, dans l’étouffement clinique de superbes couleurs de bois qui maltraitent la vulgarité raffinée, la trivialité soutenue, le laisser-aller nécessaires à une œuvre qui est certes une musique de concert, mais qui à l’origine se donnait pour mission de sauver l’opéra menacé d’embourgeoisement total en puisant un sens nouveau dans la rue, les chansons, la destinée populaire, toutes choses absentes d’une interprétation d’un froid impersonnel, d’une impassible rigueur. Les staccatos de la fin de Chanson « Au lieu de » ont une rigueur quasi-militaire ; le Tango-Ballade est mortifère, quelques accents formels fortement appuyés, pour donner l’illusion de la vie, ne compensant pas le manque de style rythmique, tout comme il ne suffit pas de joueur la Chanson des canons vite pour que cela soit excitant. Les équilibres sont très bien gérés, l’exécution précise, les timbres subtils : ce ne sont simplement pas les données qui valorisent cette partition.

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Paul Hindemith
© M. Jodas

La première Kammermusik d’Hindemith, pourtant d’une écriture plus dense et plus « savante », est du même ordre, avec une efficacité plus soutenue : le quintette, d’un timbre lissé à l’extrême en particulier chez le premier violon Diégo Tosi qui donne de solos anémiés dans le deuxième mouvement, n’apporte pas la force d’attaque et la présence sonore, disparaissant parfois derrière les autres instruments (dans le finale : les ostinatos derrière les solos de piano et de trompettes, aux accents marqués mais aux notes entre ces accents éteintes), nécessaire pour assurer le fondement dynamique de l’œuvre, qui paraît superficiellement agitée au travers de tempos rapides mais affaiblie dans sa frénésie grinçante. Cette musique a besoin de nerfs, de tranchant, mais aussi d’un peu de saleté dans les timbres et le jeu, de laisser-aller, voire d’une dose de trivialité, qui peut supporter la vulgarité et une mise en place qui préfère le caprice à la perfection : l’Ensemble Intercontemporain, lissant le tout dans une exécution sans heurts, correcte jusqu’à la courtoisie, appartient là encore à un autre monde. Pas d’expressionnisme survolté, ni de mise en valeur des emprunts aux musiques triviales du temps, mais une objectivation clinique de la partition : le troisième mouvement, noté « quatuor » (flûte, clarinette, basson, glockenspiel), est celui qui ressortira le mieux de la mésentente entre partition et instrumentistes grâce aux superbes couleurs des bois et au caractère plus éphémère et fragile de la partition qui investit pour un temps un territoire faits d’étrangetés raffinées que l’ensemble connaît bien.

Les mêmes problèmes se posent, mais dans une moindre mesure, dans la sélection de sept chansons d’Eisler écrites sur des textes de Brecht durant les années 1930, dont quatre tirées de la pièce Têtes rondes et têtes pointues : à l’exception de deux, elles sont orchestrées pour des ensembles de vents avec percussions, banjo, piano et contrebasse, et les bois de l’EIC peuvent y faire valoir sans trop forcer leurs remarquables qualités de couleurs, d’équilibre, et de jeu en commun, dans un accompagnement propre mais soumis à la typologie du chant, Dagmar Manzel assurant une prestation d’un ton sobre qui favorise une excellente diction − la verve est présente, mais c’est dans ce répertoire attendu. Les aigus ne sont pas toujours bien timbrés et l’interprétation, à l’exception du justement infantile Mutter Beimlein, manque de caractère, d’excès, de couleur, mais nous avons, grâce à l’attention au texte de la voix, passé le seuil de l’univers d’Eisler.

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Hanns Eisler

On reconnaîtra difficilement cet Eisler grincheux et bavard dans sa Kammer-Symphonie de 1940, dédiée à Theodor Adorno : à l’origine musique d’accompagnement de White flood, un court documentaire sur les régions arctiques, elle ne cède en rien aux stéréotypes sentimentalistes de la musique de film de l’époque et propose une écriture dodécaphonique qui paraît vouloir transformer la vie des glaciers en angoissante litanie et incarner les puissances telluriques dans une polyphonie dissonante et volubile, dans la ligne directe des Variations pour orchestre de Schoenberg, un Schoenberg qui fut le professeur d’Eisler et qui également convoqué via une instrumentation qu’il avait rénové avec sa première Symphonie de chambre (1906) et ses réductions de symphonies, entre autres de Mahler. Le choix d’une écriture dodécaphonique pour une telle partition peut surprendre : co-auteur avec Adorno d’un ouvrage sur le sujet (Komposition für den Film), Eisler rejette dans la musique du Hollywood où il vit depuis 1938 la tendance à la symbolique « psychologisante » qui associe chaque séquence à un cliché musical, immédiatement reconnaissable, conséquence d’une part dans son caractère psychologique de la primauté de l’introspection associée à l’art bourgeois et détournée en caricature à destination des classes moyennes par la production de divertissement, et d’autre part dans son caractère conventionnel de la standardisation des procédés musicaux par la culture de masse et du renvoi du compositeur de musique de film au rang d’employé. Le compositeur recherche une musique qui incarne cette critique en passant par le refus de la synchronisation de la musique au film, le rejet des conventions et la position de la musique en tant que « contrepoint dramaturgique » qui trouve dans la musique dodécaphonique une technique qui ne donne jamais un contenu identifiable sur le plan symbolique mais est avant tout une méthode d’organisation du matériau. De plus, cela se double chez Eisler, qui a toujours gardé ses distances avec les théories de l’art autonome qu’il perçoit comme bourgeoises et contraires à son engagement politique, d’une volonté de « choc » qui constitue à ses yeux le moyen pour le cinéma de dépasser sa propre apparence, la facticité de la pseudo-reproduction de la vie, en ébranlant les normes des classes bourgeoises, à l’image de l’angoisse de la catastrophe et du bouleversement de la normalité que la musique de Schoenberg incarne pour ces mêmes classes.

Les théories d’Eisler, qu’il put expérimenter entre 1940 et 1942 au travers de conférences et de rédactions de partitions au sein d’un « Film Music Project » soutenu par la Fondation Rockfeller, projet dont White flood est tiré, n’ont pas vraiment eu de descendance en dépit de la quarantaine de musique de films que le compositeur a laissées. En revanche, il réutilisa le matériau de ces productions dans sa musique de concert, comme pour cette Kammer-Symphonie. Une fois cet héritage posé, en complète opposition avec l’écriture d’Eisler dans le registre des chansons, l’œuvre surprendra peu, mais, ayant sa propre logique musicale, cette Kammer-Symphonie fonctionne formellement en dehors de la projection, en dépit de l’usage de structures courtes, du reste dans la lignée des musiques de l’école sérielle, et elle fonctionne à l’image des meilleures œuvres de musique dodécaphonique, dans son inquiétude sensible coordonnée à un phénomène perceptible d’organisation généralisé dont la gratuité n’a d’égal que l’obstination. L’objectivation de la « peur de la catastrophe » perçue y est toujours sensible, plus que dans de nombreux langages atonaux qui se sont depuis embourgeoisés et dont la tendance au bruyant, au sérieux outrancier, à la position critique de la standardisation de la musique de divertissement (faisant l’impasse sur leur propre standardisation), ne fait plus peur à personne (à part peut être au public du bel canto), instituant la peur comme une idée de composition, un idéal littéraire, une convention à l’image des clichés des laborieux du cinéma, et non comme l’intégration épidermique d’une réalité mondaine, et elle y est d’autant plus sensible quand elle est mise en perspective avec l’autre facette de l’art d’Eisler, son art de la chanson brechtienne, satirique, un peu vulgaire, où les contenus datés côtoient les effets de rémanences de la critique du capitalisme dans le contexte de crise économique. Est-ce la même chose, deux facettes d’une même critique, comme l’a au fond voulu Eisler ? La culture de masse a récupéré les chansons de Weill et d’Eisler au travers d’artistes jazz, rock et pop plus ou moins authentiques, et a laissé son œuvre sérieuse dans le demi-oubli des salles de concerts de musique « savante ». On entend cela dans un cycle « les musiciens de Brecht », qui en posant a priori tout le contenu critique comme un arrière-plan historico-bibliographico-littéraire, le rend caduc en acte, et il est probable que certaines reprises des chansons de Brecht par des artistes rock authentiques, travaillant le système de l’intérieur au milieu des contradictions, ont mieux maintenu cette dimension de ces œuvres qu’une exécution dans un moule pré-formaté, qui aborde les œuvres avec la distance présomptueuse de la connaissance à priori, qui, forcé par l’air (nauséabond) du temps, les livre comme une marchandise de luxe. Webern a échoué, on ne chante pas des séries dans les cours de récréation, mais Eisler tout autant : on ne fait pas de la musique de film dodécaphonique… sauf quand un compositeur a besoin d’illustrer un film d’horreur. Le dodécaphonisme est devenu une convention de plus dans le catalogue des employés de la musique et tout est resté en ordre. Donnons alors cette belle Kammer-Symphonie en concert : c’est là, au sein de la rencontre entre les traditions principalement germaniques et une analyse volontariste des traditions en jeu, analyse qui prend naissance, sans s’effrayer, dans les divers degrés de la production de masse, que sa valeur critique est véritablement sensible.

Par delà l’objectivation de l’héritage d’Eisler dans son Eislermaterial, Heiner Goebbels a repris et réévalué son travail d’intégration des musiques populaires et du théâtre dans la musique « savante », parfois en livrant une contre-critique via les adaptations d’Heiner Müller, et plus généralement d’une écriture instrumentale qui, sans véritablement chercher une forme de croisement des genres ou de rénovation des styles populaires comme chez Eisler, intègre, outre des techniques discrètement transposées, un imaginaire post-capitaliste fait d’improvisations sauvages, de friches industrielles, de souvenirs informatisés, de fragments ironiques et de lamentations. Peut être, en fait, une seule lamentation : prenant acte de l’échec du didactisme brechtien et de la dialectique sérielle, Heiner Goebbels peut errer parmi les ruines et les bavardages des machines avec l’aisance que confère le désespoir. Ici, contrairement à d’autres développements autistiques de la musique contemporaine, la réalité est entendue, elle devient même matière : elle est le texte décomposé dont les fragments seront les contenus contingents de la composition musicale, son langage d’onomatopées serviles transfigurées en images sonores, son fade bruit de fond qui soliloque perçu comme la superficie d’un temps, ses mythes de paille braillés dans l’amplification, ses lieux communs réorganisés en topos, en lieux de naissance de la musique. Une matière textuelle à transformer : l’acte de composition consiste à raccommoder une réalité morcelée, fuit par toute vérité, non pour espérer retrouver la légitimité de la critique, perdue pour l’art dans l’échec du didactisme, la survalorisation de l’autonomie et l’omniscience de la culture, et plus encore dans le désespoir induit par l’individualisme paradoxal (être une foule d’individus-dieux est la mort des dieux) du capitalisme libéral moderne, mais pour refonder une musique qui possède la légitimité de sa durée, de son lieu, pour exister non comme matière morte mais comme possibilité réalisée, dans la mélancolie qui accompagne toute advenue temporelle authentique. La question de la différenciation du matériau, de ses sources et de sa nature, y est dépassée par simple nécessité : elle est hors de propos dans une réalité qui l’a déjà avant toute compréhension ramenée à une indifférence de fait, repoussant la question de la valeur hors du giron des traditions. Reste une musique industrielle : Heiner Goebbels en reprend les méthodes, les sonorités, l’éloge de la technique, en fait une musique de surfaces et de montage, comme l’est l’art de Müller, mais au contraire des compositeurs objectifs spectraux harmonico-dynamiques & compagnie, non parce qu’il n’est question que de manipuler des plans et de balbutier des forces, non par incapacité à proposer une forme qui puisse concurrencer les formes de la tradition, mais par acceptation d’une profondeur déjà donnée : l’apparence musicale n’est pas une surface, elle est un creux, et de l’autre côté il y a le monde.

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Heiner Goebbels
© Jakob Rentdorff

On pourrait se baisser et prendre ce qu’il y a : on connaît les compositeurs du bruit et du quotidien, les poseurs d’emprunts, mais Heiner Goebbels n’est pas de ceux-là. La première phrase d’Hamlet-machine, « J’étais Hamlet. Je me tenais sur le rivage et je parlais avec le ressac BLABLA, dans le dos les ruines de l’Europe », devient « J’étais Beethoven (ou Bach, ou Schönberg, ou Eisler). Je me tenais sur le rivage et je parlais avec le ressac BLABLA, dans le dos les ruines de la Musique. » « J’étais un compositeur » : je suis celui qui compose, je suis un ingénieur (comme le voulait Müller à la suite de Brecht) qui fabrique, transforme, avilit, j’ai accepté d’être celui qui vient, nécessairement, après l’histoire, et se faisant je peux espérer devenir un compositeur. Il s’agira évidemment de manipuler le matériau, de le tordre et de le brimer, mais Heiner Goebbels, au moins dans ses meilleurs moments, travaille déjà à l’heure de la tragédie de l’après post-modernité, quand la post-modernité se complaisait dans le constat de la solitude de l’individu dans la saturation des sens et la facticité de la vie, et faisait de ce constat la légitimation de tous ses gestes (la structure du monde étant une égalisation générale de toute chose dénuée de transcendance et de métaphysique, rendant de fait tout acte créateur trivial et vain, on peut se contenter de se marrer (jaune) un bon coup en attendant la mort) : il est acquis que la « peur de la catastrophe » est un contenu comme un autre, rendu comme un autre par la force intégratrice du capitalisme, et que le dodécaphonisme et ses dérivés sont inoffensifs ; il est acquis que la quête de la signification par le systématisme replié sur lui-même est un rêve mort ; il est acquis que toute distance volontaire vis-à-vis du « réel » (lui-même vocable vide) se condamne à être ramenée à un contenu bien identifié au sein de la structure du monde (contenu artistique, l’originalité de l’artiste, l’artiste maudit…). Tout cela serait de la destructuration de convention, du théâtre de foire remis au goût pré-apocalyptique, avec ses divertissants chaos et ses routes qui ne mènent nulle part, s’il n’y avait pas, par-delà les conflits des matériaux, la foi en la capacité de rassemblement de la forme musicale. C’est là le secret et la face blessée de l’investissement authentique après le constat d’échec : que, malgré tout, au milieu d’un étalage de dépouilles, dans un toujours pénultième sursaut du temps, l’œuvre faite de non-sens puisse faire sens, sans aucune certitude sur la convenance de ce sens condamné à ne demeurer qu’un espoir. La question de la valeur y renait, sans le souci d’une explication et d’une politisation ostentatoire rendu caduques à priori par leur fondement même : la question y renait non pas dans le contenu, donné par un monde qui se dévide de toute responsabilité, peut être même pas dans la forme, mais dans le renoncement à la technique et à la tradition, et quelque part, à l’art, pour se ressaisir d’un réel qui peut à nouveau, jusque dans son absurdité, refonder une éthique de création qui ne soit pas la créature du passé. Ce qui va contre le geste d’Eisler en est pourtant son idéal dernier : on ne peut tirer le monde vers l’art, ramener la marchandise vers le dodécaphonisme, sans passer par le sacrifice d’une partie de l’art, qui est aussi un sacrifice de soi, de son originalité et de sa compréhension – une manière de devenir l’ennemi pour retrouver l’espoir.

Cet Industry and Idleness (1996) prend naissance dans une série d’estampes morales de 1747 du graveur William Hogarth, qui inspira également le Rake’s progress de Stravinsky, représentant deux apprentis tisseurs, l’un travailleur et l’autre fainéant, et leurs destins respectifs. De l’aveu du compositeur, l’œuvre n’entretient de rapport avec les gravures que par la dichotomie de son titre et par le type même de production qu’elles constituaient : ces popular prints, images de mauvaises qualités vendues à bas prix, apparues au XIVème siècle, sont l’une des premières formes de média de masse imprimés, produits et diffusés à de nombreux exemplaires. Il faut dans cette œuvre traverser le bruissement industriel, y découvrir l’ordre autant que le désordre, non comme deux états mais comme deux instances de symbolisation équivalentes : sur un ostinato rythmique électronique, à la pulsation inextinguible, explosions atonales rencontrent une trompette quasi-jazz, des cordes filandreuses, des lignes diatoniques et des harmonies fugaces, comme autant de personnages qui pénètrent chacun à leur tour sur la scène de l’ordonnance musicale. Le discours bégaie, cahote et recommence, ou bien les choses se posent dans l’agencement dans tout la vanité de leur contenu, produits pré-pensés et livrés par l’automatisme des ères de l’organisation, niant toute possibilité de cohérence : pourtant, sans concept, l’œuvre parle, et dit dans son radotage le radotage du sens absent, balbutiant sa malédiction au fond des êtres écrasés, et par-delà, dans la composition, l’hésitation de ce même être à chaque appel d’un instrument finit, par force de persévérance, à devenir tangible. Là où un autre aurait pu fuir dans une esthétique vaine des bruits accumulés et de la saturation gratuite, la force d’Heiner Goebbels, en dépit des faiblesses de structure et des lieux communs qui débordent parfois, est de choisir la voie de la musique, avec ses voix, ses rythmes audibles, ses dialogues qui ont la beauté de la naïveté vécue comme une exigence, ses groupes instrumentaux qui se rejoignent, se désassemblent et s’égarent, et trouvent dans cette écriture la vie qui convertit l’ostinato permanent de l’industrie en l’horizon effectif d’un sens en passe d’être retrouvé. Monde de machines, de plaintes évanouies, de signaux sans appel, mais monde malgré tout, et monde qui nous est échut en héritage.

Dans ces deux œuvres d’Eisler et Goebbels, pourtant très dissemblables, l’Ensemble Intercontemporain a rejoint ses terres et livre une exécution qui mêle fougue, précision et beauté des timbres, bien que Industry and Idleness, amplifiée, doive supporter des niveaux sonores pas toujours optimaux et parfois inutilement élevés, renforçant l’artificialité de l’amplification.

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- Paris
- Cité de la musique
- 13 novembre 2010
- Paul Hindemith (1895-1963), Kammermusik Op.24 n°1
- Hanns Eisler (1898-1962), Kammer-Symphonie op.69, Chansons et ballades sur des textes de Bertold Brecht
- Kurt Weill (1900-1950), Kleine Dreigroschenmusik
- Heiner Goebbels (né en 1952), Industry & Idleness
- Dagmar Manzel, voix
- Ensemble Intercontemporain
- Peter Rundel, direction






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