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Dresde et Kremer, mais Eschenbach

dimanche 15 mai 2011 par Philippe Houbert
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Gidon Kremer
© Kasskara/ECM Records

En cette période transitoire entre deux directions musicales et dans l’attente de l’arrivée du très discutable Christian Thielemann, la Staatskapelle de Dresde était de retour à Paris avec un chef bien connu des parisiens et un violoniste trop peu présent dans le répertoire concertant. Ce concert très calibré (ouverture-concerto-symphonie et re-ouverture en bis) fut l’occasion de confirmer, positivement et moins, certaines certitudes.

Christoph Eschenbach s’est, de tout temps, montré un schumannien scrupuleux, souvent inspiré, et toujours très curieux. De ses remarquables disques de jeunesse en tant que pianiste à la superbe intégrale des lieder avec Dietrich Fischer-Dieskau et Edith Mathis, puis, à la tête de l’Orchestre de Paris, le très beau travail mené pour faire découvrir le Schumann tardif, des Scènes de Faust à Genoveva, Eschenbach mérite, au-delà des très nombreuses réserves que nous pouvons avoir quant à ses qualités de chef (cet article le confirmera tristement), la chaleureuse gratitude du fervent schumannien auteur de ces lignes. C’est donc avec grand plaisir que nous entendîmes l’ouverture écrite en 1850-51 pour le drame de Schiller La Fiancée de Messine. Œuvre de facture très classique, avec introduction lente fuyant la narration du drame et dont la superbe phrase de clarinette est une des belles inspirations de Schumann dans sa production orchestrale, et développement opposant de façon très beethovénienne une gamme en rythme pointé et une esquisse de danse. Nous fûmes tout de suite séduit par l’homogénéité des cordes de la Staatskapelle de Dresde, à la sonorité pleine et ronde typique des grands orchestres allemands de naguère et que nous n’avions plus trop l’occasion d’admirer depuis quelques années. En tout cas, dans cette pièce qui ne pose pas de gros problèmes structurels, la direction d’Eschenbach nous apparut convaincante à défaut d’être géniale.

Le concerto pour violon de Schumann porte une lourde histoire qui contribue grandement à sa mauvaise réputation. S’il faut en croire les carnets du compositeur, l’œuvre aurait été commencée vers le 21 septembre 1853 et achevée ce fameux 1er octobre de la même année où, à côté de cette annonce, figure le célèbre « Visite de Johannes Brahms : un génie ! ». C’est la rencontre de Joseph Joachim quelques mois auparavant et l’enthousiasme suscité par l’exécution du concerto de Beethoven par le jeune violoniste qui engendra une telle verve compositionnelle. Mais quand Joachim découvrit le concerto, il le jugea ingrat et injouable. A la mort de Schumann moins de trois ans plus tard, Joachim, Clara et Brahms renoncèrent à le publier. Retirée du catalogue, l’œuvre vit son manuscrit passer des mains de son dédicataire à celles du fils qui en fit don à la Bibliothèque d’Etat de Prusse avec engagement de ne pas le publier avant le centenaire de la mort du compositeur, soit en 1956. Mais en 1933, la petite-nièce de Joachim, la célèbre violoniste Jelly d’Aranyi, dédicataire des deux sonates de Bartok, prétendit être entrée en communication avec Schumann lors d’une séance de spiritisme, le compositeur l’ayant pressée de créer son concerto ! Wolfgang Boetticher, musicologue schumannien nazi et très proche de Rosenberg, s’alarma qu’une anglaise, juive de surcroît, puisse mettre la main sur un pan du patrimoine allemand. Et c’est l’aryen Georg Kulenkampff qui le créera en octobre 1937, juste avant Jelly d’Aranyi et le jeune Yehudi Menuhin. En fait, Kulenkampff, la jugeant tout aussi injouable que Joachim, traficota allègrement la partition, avec l’aide anonyme de Hindemith, notamment dans le finale où la polonaise indiquée par Schumann « nicht schnell » paraissait incongrue pour un mouvement supposé rapide et brillant. Ce sont, beaucoup plus récemment, Thomas Zehetmair et Gidon Kremer, ce dernier très familier de l’œuvre avec deux enregistrements à son actif (avec Riccardo Muti, puis Nikolaus Harnoncourt) qui rendirent enfin l’œuvre à son état d’origine. Cette histoire mouvementée contribua à faire du concerto pour violon de Schumann une œuvre maudite, réputée noire car empreinte des tourments mentaux du compositeur, alors qu’il s’agit au contraire d’une pièce d’une rare concentration, très éloignée du dialogue permanent entre soliste et orchestre que l’on peut trouver dans les concertos pour piano et violoncelle. Gidon Kremer est donc un grand défenseur de cette œuvre difficile d’approche mais ô combien prenante et émouvante. Le lyrisme éperdu des longs soli du premier mouvement, l’introversion du mouvement lent, le thème de polonaise revenant sans cesse comme un refrain dans le finale, furent admirablement rendus par un soliste qui, bien au-delà du virtuose qu’il sait rester, est avant tout l’un des premiers musiciens de notre temps : d’une incroyable fidélité à la complexité du texte et à la pensée musicale d’un compositeur qui, parce qu’il ressent la fuite de son esprit, lutte avec le matériau pour se rapprocher de ce qu’un Bach pouvait produire dans un concerto. Christoph Eschenbach nous apparût trop discret dans son accompagnement, et c’est bien dommage car l’orchestre fit montre de toutes ses qualités, notamment aux cordes, individuellement avec le superbe solo de violoncelle dans le deuxième mouvement, mais aussi collectivement. Gidon Kremer offrit en bis une très jolie pièce d’Enesco, dans laquelle la virtuosité semblait domptée par la musicalité, à l’inverse de ce que les violonistes proposent généralement en bis.

Les choses se gâtèrent considérablement dans une seconde partie consacrée à la Symphonie n°1 de Johannes Brahms. C’est toujours extrêmement triste de voir un magnifique orchestre être bridé dans ses capacités par les limites techniques d’un chef. Peu de remarques à faire quant à la mise en place : les plans sonores sont bien différenciés, les dynamiques sont toutes accentuées mais c’est le cas de la quasi-totalité des chefs d’aujourd’hui. Non, ce qui ne fonctionne carrément pas, ce sont toutes les phases de transition si capitales dans les symphonies de Brahms, celles où l’ambiguïté rythmique, les variations de tonalité éclairent l’esprit de l’œuvre différemment. Eschenbach passe systématiquement au travers de ces phases comme si elles n’avaient aucun rôle particulier, d’où cette impression d’interprétation toute droite, sans subtilité, prosaïque. C’est le mouvement lent qui souffrit le moins de cette vision uniforme car la qualité des cordes de la Staatskapelle y fit merveille, ainsi que le premier hautbois. Mais les trois autres nous laissèrent de marbre en dépit, désolé de le répéter, d’un orchestre superlatif, et on eut du mal à bien comprendre l’enthousiasme de la salle, certes à l’affluence très décevante.

Comme pour accentuer les qualités des uns et les limites de l’autre, l’ouverture des Créatures de Prométhée de Beethoven, donnée en bis, fut un franc succès de mise en place et de virtuosité orchestrale. Mais, évidemment, entre ça et une grande symphonie brahmsienne, il y a tout un monde.

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- Paris
- Théâtre des Champs-Elysées
- 10 mai 2011
- Robert Schumann (1810-1856), La Fiancée de Messine, ouverture Op.100 ; Concerto pour violon et orchestre en ré mineur opus posthume
- Johannes Brahms (1833-1897) : Symphonie n°1 en ut mineur Op.68
- Gidon Kremer, violon
- Staatskapelle Dresden
- Christoph Eschenbach, direction











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