Don Giovanni à la Scala

Les lumières s’abaissent, l’obscurité semble acquise, quand Peter Mattei, ayant enfilé ses gants blancs, prend son élan de la salle pour surgir sur le plateau, tel un fauve, sur les dramatiques accords inauguraux en ré mineur de l’ouverture, déchirant le rideau de scène, et découvre un miroir qui s’avance, resserrant l’espace dévolu au personnage, en une sorte de condensation de son destin, et de la dramaturgie de mise en visibilité de l’intrigue qui préside au travail de Robert Carsen. On ne s’attardera pas sur l’artifice de mise en réflexivité de l’auditoire. Pendant les récitatifs entre le maître et son valet, le plateau se transforme en coulisses avec la garde-robe mobile du séducteur. Le catalogue trouve une correspondance sur le revers d’un panneau représentant le rideau de scène, où sont gravées, à l’aide d’un bâton par unité, les conquêtes de Don Giovanni – avec une masse plus conséquente pour les « mille e tre » de l’Espagne. Les perspectives se démultiplient dans le premier air d’Elvira, signe de sa quête haletante et toujours déçue. L’interversion des rôles entre Leporello et Don Giovanni au second acte est l’occasion d’une élévation de la partie du plateau où se jouent les aventures du gentilhomme factice, tandis que l’authentique semble s’en délecter en compagnie d’une jouvencelle qui ne tardera pas à perdre sa vestimentarité, avant de conclure en coulisses. Le « Mi tradi » d’Elvira portera à son acmé l’infinitude de la duplication perspectiviste, emblème de sa trahison sans fond. Le commandeur répond à l’invitation au souper de la grande loge ducale. La cène place le héros au niveau de la représentation, en surélévation d’avec le reste du plateau : après avoir manipulé le destin des autres, Don Giovanni se retrouve piégé dans l’espace théâtral, avant de tomber dans les Enfers. Mais le metteur en scène canadien réserve un ultime coup de théâtre dans le chœur final, en faisant sombrer à leur tour les personnages dans un voile de fumée, sous le regard goguenard du séducteur impuni fumant une cigarette – depuis son interdiction dans les lieux publics, le tabac a été promu symbole de la transgression morale. C’est d’ailleurs la perpétuité de cette dernière que Robert Carsen symbolise ainsi, prenant appui sur la légèreté du finale de l’opéra, plus leçon de libertinage que de morale. On relèvera enfin quelques éléments de direction d’acteurs ambigus, tels l’abus d’Anna ou les retrouvailles chaleureuses d’Elvira et Giovanni, souvent plus monolithiques, et donnant ici audience à l’ambivalence des sentiments des personnages ou encore caractérisant la duperie augurale de Giovanni avec plus de sournoiserie que de coutume.

Du plateau de luxe réalisé parfois au mépris des caractérisations vocales, c’est avant l’incarnation toujours exemplaire du Don Giovanni de Peter Mattei qui se détache nettement. La promenant désormais de scènes en scènes depuis de nombreuses années, l’instrument a passablement mûri, s’enrobant désormais d’un legato moins lisse, mais gagnant en générosité, si ce n’est en onctuosité. Le mezza voce de la reprise dans la sérénade est toujours un miracle de délicatesse, contenu en un souffle aussi séducteur que machiavélique. Alternant avec Bryn Terfel, à la gouaille idéale, Ildebrando D’Arcangelo délivre un Leporello sonore et prolétarien, augurant d’une ligne cahoteuse qui s’assouplit cependant à partir du catalogue. Anticipant sa prise de rôle en raison d’une Anna Netrebko souffrante, Tamar Iveri se trouve prise aux difficultés vocalisantes du « Crudele non dir », tandis que le dramatisme de son incarnation ne se révèle pas inoubliable. Habitué à des partitions plus conséquentes, Giuseppe Filianoti fait un effort louable d’allègement d’un instrument rodé aux Faust et autres Werther. D’aucuns jugent la performance hors-sujet. Nonobstant quelques malencontreux décalages, on peut se réjouir d’entendre un Don Ottavio solide, démentant la caricature de falot à laquelle on l’assimile souvent, qui nous vaut hélas souvent des formats plus insipides que les attendus du rôle. Avec un engagement évident, Barbara Frittoli fait sensation en Elvira, même si l’on pourrait préférer ça et là un timbre plus charnu. A côté de la Zerlina acidulée d’Anna Prohaska, Štefan Kocán incarne en Masetto un matamore fort sinusité que l’on aimerait plus discret – en vain. Habitué au registre des grandes basses mozartiennes, Kwangchul Youn confirme l’adéquation de son emploi en Commendatore à la présence efficace, qualité partagée par les chœurs, préparés par Bruno Casoni. Concomitamment à sa nomination au poste de directeur musical de la maison, après cinq saisons passées au statut de direttore scaligero – chef invité – Daniel Barenboïm fait triste impression dans sa lecture de Don Giovanni, oubliant le giocoso du dramma en deux actes. Non que la tradition, au regard des impulsions rénovatrices des baroqueux, soit une faute, mais il n’est pas aisé de souffrir des sonorités de cordes que l’on croyait bannies depuis les enregistrements de médiocre qualité acoustique laissés jusque dans les années cinquante et soixante. Les attaques sont constamment appuyées, alourdies, assistées artificiellement par un clavecin démesurément métallique, tenu par James Vaughan. De rares moments solistes où la pâte s’allège permettent de respirer – en premier lieu l’écriture chambriste qui rappelle la Grande Sérénade dans le finale du premier acte –, mais il ne faut pas compter sur la justesse parfois incertaine des cuivres en fosse, et d’une harmonie plus d’une fois hasardeuse dans la fête qui conclut le premier acte, ainsi que lors des citations au cours du dîner au second. Les saluts chaleureux font sans doute abstraction des souffrances endurées par les oreilles. Les promesses sur papier glacé ne remplissent pas toujours leurs promesses, et ont parfois un pronostic de fermentation encore moins bon. Ce Don Giovanni à l’internationalité systémique semble en fournir la preuve.