Dinara Nadzhafova : oh, un piano !

Et justement, Dinara Nadzhafova tombait à pic pour laver le pire affront musical, tous genres confondus, de la saison en cours, celui infligé à la Sonate KV330 de Mozart par Siheng Song lors d’une fin de soirée funeste - la suite était encore pire - il y a quelques semaines à la Salle Cortot. Pour faire oublier une telle horreur, tous les compartiments de l’interprétation pianistique étaient à réinvestir, et c’est en quelque sorte heureux : faire oublier ce piano hideux, cette vulgarité sans aucune limite, cette complaisance ultra velléitaire, cette maltraitance stylistique permanente... Ce ne pouvait évidemment qu’être mieux. Mais le fait est que cette pianiste de dix-neuf ans, révélée à quinze à La Roque, fait bien mieux que nous retourner à la décence élémentaire. Elle livre un très beau Mozart, entièrement - mais alors vraiment entièrement - dénué du plus petit effet de manche, du moindre accès volontaire. Alors qu’à cet âge, avec ces dons pianistiques-là, le contraire serait relativement compréhensible (pas acceptable, mais compréhensible). Son ut majeur n’est certes pas encore traversée par une lumière en provenance directe de Dieu le père mais il ne manque pas tant pour que l’on croie sérieusement qu’elle pourrait en prendre le chemin. Tout ce qu’elle fait est remarquablement simple et propre de toute complaisance : son exécution est à classer parmi celles qui ne supportent aucune extrapolation toute faite dans la description. Impossible de parler de charme, de virilité ou de féminité, d’extériorité ou d’intériorité, et pour cause. Quand ces notions incertaines viennent à l’esprit, c’est d’abord que l’esprit en question a trop lu de philosophie et de magazines et pas assez écouté de musique bien jouée : et c’est surtout mauvais signe, car cela correspond en général à une volonté du musicien de se montrer charmeur, viril, féminin, extérieur ou intérieur. Le résultat se faisant toujours à l’avantage de la convenance conceptuelle et non de la musique. La pianiste nous rappelle ces préceptes essentiels, qui pourraient se résumer ainsi : il faut jouer la musique (ici et maintenant), non pas l’interprétation de la musique (avant ou après). Elle rappelle bien sûr aussi que cette évidence apparait telle qu’en elle-même dès lors qu’aucune faiblesse technique ne vient perturber l’assurance sereine d’énonciation du texte mozartien. Voilà un piano, tout simplement, comme innocemment.

Dinara Nadzhafova peut donc ne rien souligner : son articulation naturelle est largement suffisante pour que rien ne soit confus ; son legato bien assez dénué d’effort pour qu’aucune préciosité ne soit nécessaire à quelque gamme ou trait fusé que ce soit pour en masquer le manque d’élégance. Et surtout, la permanence parfaitement dominée d’une sonorité galbée, spontanément élégante, harmoniquement toujours claire. Nul besoin, alors, de jouer d’effets de timbres artificiels dans Mozart, l’égalité de traitement des notes et des registres devenant une force tranquille au service entier du discours. Il suffit par exemple de prendre les deux premières gammes de l’œuvre : combien de pianistes se sentent obligés d’y faire un crescendo pour pallier l’absence de direction de leur phrasé ? Dinara Nadzhafova peut les attaquer directement forte, comme c’est écrit : la forme de la gamme n’a besoin que de celle que lui donne la souplesse de la main, comme ce devrait toujours être le cas. Dans les deux montées agrémentées de trilles de la dernière page, les deux notes ornementées de chacune n’ont pas besoin d’un accent indu pour rester au tempo : le legato et la continuité mélodique s’intègrent naturellement dans le trille. Sur les notes répétées où l’accent écrit porte toujours sur la première, le style est préservé puisque le staccato des suivantes n’a pas besoin d’autres accents ou de coloration supplémentaire pour maintenir la tension : le staccato simple suffit. Et sur les Szp des notes appogiaturées de l’andante, il n’y a jamais d’accent, il n’y a pas un forte-piano avec un accent en plus : il y a un... sforzando piano, tout simplement, car celui-ci est beau à la base, comme tout ce que fait la pianiste ici. Alors, certes, sur l’ensemble de la sonate, la transcendance absolue n’y est pas tout à fait, et la perfection factuelle pas tout à fait atteinte : très léger manque d’autorité de la main gauche dans la seconde partie de l’exposition du premier thème de l’allegretto final. La marge de progression dans la liberté d’imagination de cette pianiste est évidente, mais on ne la perçoit que parce que les bases du rapport à la musique comme à l’instrument sont indissociablement saines, comme rarement.

Troisièmes Etudes Symphoniques de la saison pour nous, troisième interprétation russe, le tout en moins de trois mois - les précédentes étaient signées de Rashkovskyi et de Matsuev ! Ce serait exagéré de dire que celles de Nadzhafova ont été grandes, mais c’est aussi peu dire que des trois, elles étaient les seules vraies Etudes Symphoniques. Celles du premier nommé n’étaient simplement pas au niveau d’exigence technique minimale de la partition. Celles du second bien davantage, mais étaient hypothéquées par des facilités démonstratives et un manque de distinction sonore coupable en regard de ses moyens. C’est donc d’abord bien peu dire que Dinara Nadzhafova ne souffre aucun de ces deux derniers reproches. Elle a de plus cette rare qualité que Denis Matsuev semble pour bonne part avoir perdue, et qui peut-être encore plus que les autres en fait une candidate très sérieuse au prochain Concours Tchaïkovski : ne timbrer que les notes, notamment aiguës, qu’elle choisit de timbrer, et uniquement de la façon voulue ; la dureté lui est bien sûr à peu près inconnue, la sècheresse totalement. Partant, elle frise parfois une forme peu commune de facilité, qui consisterait les quelques fois où se fait un peu trop voyante à se contenter non pas de beau son, car chaque variation est conduite d’un point à un autre, mais d’une économie de moyens expressifs comme trop honnête, ou trop humble. Comme une sorte de Lugansky à queue de cheval - avec un piano un peu plus dense.

Cette réserve vaut principalement pour le thème et le finale, et dans une moindre mesure dans les études II et VIII. Et sans doute aucun une plus grande sophistication des éclairages polyphoniques de l’étude XI est elle possible sans, l’aisance étant donnée, risquer d’en perdre la conduite. Mais le reste est de première classe, et l’on retiendra tout spécialement une étude III magistrale, précisément celle qui était inaudible sous les doigts paniqués de Rashkovskyi, et exaspérante de manque de chant sous ceux, trivialement agiles de Matsuev. C’est certain, la main droite parfaitement détendue et ne commettant aucun canard est ici un plus, qu’offre très tranquillement Nadzhafova ; mais ce n’est rien à côté de la vocalité absolument dominée, et forcément touchante, de sa main gauche ici. Même si elles ne s’imposent décidément pas, l’inclusion des cinq variations posthumes n’en est pas moins irréprochable d’exécution, en particulier la réplique lente de l’étude II. Le plus regrettable de tout le récital aura finalement été le finale, évidemment exempt de toute grossièreté, de toute tricherie et de toute dureté, mais accusant le chemin qu’il reste à parcourir à la jeune femme pour acquérir l’autorité de ton des plus grands ici.

Un peu hors-contexte, L’Escalier du Diable de Ligeti n’en aura pas moins paru très convaincant comme une sorte de bis, en tous cas au moins autant que les vrais bis Liszt et Chopin. Voilà une pianiste qui vaut bien plus de devenir familière de nos plus grandes scènes que les trois-quarts de ceux qui y sont installés. Naturellement, la seule chose qu’elle ne maîtrise pas est le principal facteur qui va lui être nécessaire pour y prendre sa place : la chance... A contrario de son piano, touchons du bois.