Dimitri et Elisabeth pris dans un brouillon de culture.

Les lumières s’éteignirent dans la salle des concerts de la Cité et une voix nous prévint de menus changements de programme, notamment la disparition de l’entracte, et du fait qu’il nous était demandé de ne pas applaudir entre les œuvres. Visiblement, on n’était pas là pour la gaudriole : la culture, c’est du sérieux.

Elisabeth Leonskaja exécuta le Prélude et Fugue Opus 87 n°5 de Chostakovitch. Oeuvre que nous connaissons simple, pleine de fraîcheur, dégageant une grande sérénité, mais que la grande pianiste russe joua tout droit, de façon incroyablement scolaire, comme si la partition lui était absolument indispensable. Les spots braqués sur les musiciennes s’éteignent et, sortie du néant, la voix d’Anna Akhmatova récitant un de ses poèmes vint susciter nos frémissements. Puis, retour des spots et la pianiste et la conceptrice du projet (c’est ainsi que sa biographie la qualifie) entamèrent l’exécution de trois préludes de l’opus 34, œuvres conçues pour le piano mais que le premier violon du Quatuor Beethoven, Dimitri Tsyganov, avait transcrites pour violon mais aussi pour violoncelle et piano. C’est cette dernière mouture que Sonia Wieder-Atherton, la susdite conceptrice du projet, avait choisie. Choix évident puisqu’elle est aussi violoncelliste. Le temps de trouver certaines intonations du dit violoncelle assez insupportables et les lumières s’éteignaient à nouveau pour que les spectateurs-auditeurs cultivés puissent s’imprégner de la voix de la grande poétesse.

Bon, arrêtons ici la relation détaillée de cet événement où la musique fut comme prise en otage par la mégalomanie culturelle ambiante. Disons, au risque de choquer, que l’immense génie d’Anna Akhmatova ne gagnait rien (bien au contraire) à être traité ainsi, la dame disant extrêmement mal ses poèmes et ses souvenirs d’un Leningrad encerclée par l’armée allemande. En quoi cette voix était elle représentative d’ « un peuple silencieux », comme essayait de nous en convaincre la conceptrice dans le programme ? Nous n’eûmes pas la réponse. A celles et ceux que ce thème intéresse, nous conseillons la lecture de l’ouvrage d’Orlando Figes, Les chuchoteurs paru chez Denoël.

Abandonnons l’événement culturel et venons-en aux deux pièces de résistance du programme musical. La Sonate pour violoncelle et piano opus 40 est une œuvre qui n’a pas bonne presse auprès des musicologues qui voudraient faire de Chostakovitch un opposant au régime stalinien. Quoi ? une sonate en quatre mouvements, dont un scherzo et un mouvement lent, datant de 1934, donc antérieure au fameux article incendiaire condamnant Lady Macbeth de Mzensk (janvier 1936) ! Chostakovitch se serait il montré formaliste avant qu’on ne lui demande expressément ?

De cette sonate, reflet du génie du compositeur, alliant une variété d’expressions rarement entendues depuis Mahler dans un cadre formel presque contraint, les deux interprètes ne nous donnèrent qu’une bien décevante interprétation. De sa mélodie initiale, tchaïkovskienne par son esprit, fauréenne par ses couleurs et sa longueur, Sonia Wieder-Atherton n’offrit qu’une vision très prosaïque. Elisabeth Leonskaja nous parut absente dès le début du premier mouvement. L’incroyable succession d’états émotifs relatés par le violoncelle (rappelons que Chostakovitch venait de vivre une grave crise conjugale) passa inaperçue, les trépignements de la violoncelliste ne pouvant passer pour une expression de la passion. Le Largo qui prélude à la coda et reprend sur un ton tragique le thème initial, et qui fait passer des frissons dans toute version discographique digne de ce nom, laissa les deux interprètes chacune dans leur coin, mettant fin à un mouvement totalement inhabité. Le deuxième mouvement, Scherzo allegro, préfigurant celui de la Symphonie n°5 n’apparut jamais comme la danse populaire en mouvement perpétuel qu’elle doit être, la pianiste étant toujours très absente, refusant les dynamiques (fff) et laissant sa partenaire très mal à l’aise dans le passage en glissandi accompagnant le second thème. Le superbe Largo fut meilleur mais la musique en est si belle qu’il semble impossible de rater cela. L’amélioration fut surtout sensible au piano, plus présent, plus habité. Le manque d’ampleur dans le jeu de Sonia Wieder-Atherton et des intonations jouant assez souvent avec la justesse empêchèrent cette interprétation d’accéder à un statut référentiel. Cette dichotomie piano-violoncelle fut encore plus frappante dans l’Allegro final, Elisabeth Leonskaja, enfin bien dans le concert, rendant parfaitement le caractère grotesque de cette danse aux rythmes provocants, la violoncelliste semblant avoir toutes les peines du monde à suivre. Lorsque, au grand climax de la mesure 227, c’est à l’instrument à cordes de s’imposer, rien ne se passe et la fin surgit presque dont on ne sait où, au lieu du risoluto énergique qui doit s’arrêter au bord du précipice.

La seconde grande pièce au programme était la rarement jouée Sonate pour piano n°2. L’opus 61 de Chostakovitch souffre souvent de la comparaison avec sa sœur aînée, car de langage et de forme plus traditionnels que l’opus 12 futuriste.

En fait la sonate en si mineur, composée en 1943, n’a que peu à envier au triptyque de guerre de Prokofiev (sonates n°6, 7 et 8), si ce n’est que le seul Emil Gilels s’y est intéressé (deux enregistrements disponibles en CD), parmi les grands pianistes russes.

Si le tout début de la sonate, allegretto, fut pris bien trop sagement par Elisabeth Leonskaja, mais dès le second thème, piu mosso, partagé entre les deux mains, le discours tenu par la pianiste se fit de plus en plus prenant. Le premier développement, en contrepoint, entre premier thème et court motif de cinq notes conjointes, pianissimo, fut rendu de façon parfaitement ironique. Toute la fin de ce mouvement, en opposition permanente majeur/mineur, fut une parfaite réussite, nous récompensant d’une patience durement mise à l’épreuve par ce qui avait précédé. Nous tenons le deuxième mouvement de cette sonate comme une des grandes réussites de Chostakovitch, au piano bien sûr, mais aussi tous genres confondus. Il s’agit d’une pièce très austère, plongeant l’auditeur dans ce que le compositeur pouvait éprouver en cette épouvantable année que fut 1943. Le rubato contribue au flou rythmique de l’œuvre mais il s’agit bien d’une valse, même fantomatique. L’interprétation qu’en donna Elisabeth Leonskaja s’éleva à des niveaux proches de Gilels, notamment dans ce très curieux intermède où un thème de chanson est à peine murmuré, sur les accords effleurés de la basse. Avouons avoir eu la gorge serrée et sèche lors de cette disparition – on pourrait même parler d’évanouissement – de la valse dans la coda. Du Mahler (7 ou 9) pianistique !

Le finale est fait d’un long thème (trente mesures), suivi de variations dans lesquelles Elisabeth Leonskaja fit montre, non seulement de la virtuosité qu’on lui connaît, mais aussi d’un approfondissement expressif de chaque variation. La troisième, en ostinato de notes répétées sur accompagnement de triolets, la marche suivante, puis le scherzo qui défigure le thème qui passe fugitivement de voix en voix, les échos de la sixième, les effets de cloches de la suivante, le pastiche d’ouverture à la française dans la huitième, furent tous des moments de très grand piano. La sonate, un peu comme en son mouvement lent, se désagrège doucement, avec quelques accords résonnant à la basse. Malheureusement, à ce grand moment de pure musique, succédèrent quelques menues pièces de culture qui nous replongèrent dans le désarroi du début.

Mais que diable cette grande dame du piano qu’est Elisabeth Leonskaja est-elle venue faire dans cette galère ?