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Diaghilev est mort

lundi 13 avril 2009 par Théo Bélaud
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Myung-Whun Chung
DR

L’idée de Myung-Whun Chung et du Philhar était fort bonne : célébrer, dans le lieu qui les a vu naître, le centenaire de la première saison des Ballets Russes, avec un programme jubilatoire à souhait. Le résultat, guère festif et guère « russe », ne s’est pas vraiment révélé à hauteur de l’occasion : huit jours après le décevant Pulcinella de Daniele Gatti et du National... En plein pataquès mélodramatico-politique, Radio France est passé bien à côté de la semaine dansante qui aurait pu en distraire.

Shéhérazade peut-il fonctionner autrement que dans un monde sonore russe ? L’espace, en étant généreux, du premier mouvement, on a pu y croire, comme on a pu croire que le Philhar s’ébattait sans difficulté dans l’acoustique du Châtelet - qu’il investissait pour la première fois de la saison. Le temps de ce grand exposé lent, entêtant et de forme cumulative, il était possible d’adhérer à une manière beaucoup plus brahmsienne que russe, faisant reposer toute la conduite du discours sur une pâte sonore épaisse mais d’une réelle beauté, et donc principalement sur un tapis de cordes fort engagé. Le hors-sujet n’était pas loin, mais l’impact physique, incontestablement, y était. Mais passé l’imposant portique, plus grand’chose ne fonctionne : certainement du fait d’une appréhension inappropriée de l’univers sonore de Shéhérazade : les cordes jouant du Brahms, voilà qui ne va qu’un moment, et les bois et les cuivres jouant du Debussy, voilà qui ne va vraiment pas du tout. C’est toute la force narrative de la partition et la personnalité unique de son orchestration qui sont comme passées non sous silence, mais très profondément sous le boisseau sans qu’une quelconque forme d’épure classique ou de transposition occidentalisée n’opère jamais. Car en admettant qu’il soit envisageable de jouer cette oeuvre sans un véritable son russe - avec du tranchant et non de la rondeur à tous les pupitres, et plus particulièrement avec du vibrato et une prise de risques bien plus grande aux cuivres - encore faut-il le proposer avec un minimum de gestion de la continuité musicale, ce que le chef est ici loin de faire. Guère dans son élément, le directeur du Philhar semble encore plus naviguer à vue et sans conviction dans la féerie slavo-orientale que son homologue du National dans la féerie slavo-italienne de Pulcinella - ce qui tend à montrer que les pastiches d’idiomes étrangers dans la musique russe ne changent pas le fait qu’il s’agit de musique.. russe, irréductiblement. Peut-on faire jouer aux violons le thème central de Le jeune prince et la princesse avec moins d’imagination et de charme ?

Au-delà de l’absence de ligne directrice, les performances instrumentales individuelles ne sont pas non plus à hauteur de la célébration du soir - à l’exception notoire du violoncelle d’Eric Lemionnois, excellent comme toujours. Hélène Collerette, comme souvent lorsqu’elle est surexposée, souffre décidément de la comparaison avec Svetlin Roussev, dont on a tout de même beaucoup de mal non seulement à comprendre, mais à accepter qu’il n’ait pas été de service pour ce concert. Quand bien même la prestation générale aurait été excellente, Shéhérazade avec un violon solo frêle, aigre et sans imagination, ce n’est pas Shéhérazade ; au mieux peut-on sauver le récitatif introductif du finale, joué avec un peu plus de son et d’expressivité que tous les solos précédant : c’est bien maigrelet. Pour le reste, on aura été frustré de toute folie dans les traits de flûte et de clarinette de la première section de Le jeune prince et la princesse, la remarque valant pour les trompettes dans le finale et la flûte solo encore au début de celui-ci, les trombones faisant de leur côté une entrée invraisemblablement sage pour le naufrage. Cette Fête à Bagdad aura curieusement fait miroiter l’espoir d’une « adaptation » réussie sur le même mode que La mer et le vaisseau de Sinbad, par la force et la cohésion très convaincantes de l’entrée en matière du quintette : il faut croire que c’est là le résidu de ce que le Philhar est capable de faire tout seul, car ce soudain instant de feu sacré n’a pas dépassé les six premières mesures (on est gentil, on compte les silences). Bref, une exécution se compliquant la tâche à occidentaliser la musique, mais la disqualifiant d’autant à force de domestication de son écriture et de son propos.

À vrai dire, s’il est fort possible que le Philhar soit capable de jouer correctement Shéhérazade avec un bon chef russe, on n’attendait pas de toutes façons de Myung-Whun Chung qu’il se révèle à son affaire dans cette première partie. L’attente était nettement plus grande pour Le Sacre du Printemps, pour au moins deux raisons. D’abord parce que l’on se figurait que les qualités de Chung, technicien d’orchestre rompu à l’exigence de virtuosité dans le répertoire moderne, allaient s’y épanouir naturellement. Ensuite parce que le Philhar est un orchestre qui apprécie lui-même la virtuosité et sait se montrer, pour ce type d’œuvre, fiable et percutant, intrinsèquement plus que le National. D’où un codicille : le National et Gatti ayant livré en ouverture de saison un Sacre assez mémorable, ridiculisant presque au passage celui de New York et Maazel, il y avait de quoi espérer assez rationnellement (quoique non sans chauvinisme) d’aller encore un peu plus loin. Funeste erreur. De toute la saison, (et en plein dans la lancée de Shéhérazade, sauf que c’est là nettement plus grave) on n’a peut-être pas vu le Philhar aussi prudemment scolaire et sans inspiration. Il convient ici de suggérer que le changement de salle n’y a certainement pas été étranger : le Châtelet ne sonne ni ne se « vit » du tout, mais alors pas du tout comme Pleyel, cette donnée affectant en théorie plus l’harmonie, cuivres et timbales compris, que les cordes. Pour Le Sacre en particulier, il parait évidemment nécessaire que petite et grande harmonies doivent jouer beaucoup plus fort dans le premier que dans la seconde, pas uniquement pour une question de volume, mais aussi pour une question de caractère, d’éclat, de tranchant, voire de nécessaire clinquant. Vous nous direz que l’on n’a jamais relevé de problème d’adaptation pour les trois concerts du National au Châtelet : mais c’est que le dépaysement par rapport au Théâtre des Champs-Élysées n’est pas si grand que cela. Quoiqu’il en soit, est-ce suffisant pour expliquer d’avoir entendu un orchestre apparemment bloqué et presque apeuré ? Peut-être, ou peut-être pas, mais ce n’est pas assez pour le justifier dès lors qu’il s’agit du Sacre de centenaire des Ballets Russes.

L’histoire est presque la même qu’avec Shéhérazade : cela commence bien, et cela se finit (au sens strict, cette fois) plutôt bien aussi. Et entre les deux, rien ou si peu à se mettre sous la dent. Le basson solo réussit assez son solo, du moins le prend au bon tempo en respectant les valeurs des notes, ce qui est déjà beaucoup ; et l’introduction suit son cours sans problème notable de lisibilité, ce qui est franchement très bien. Puis les problèmes commencent : Les Augures Printaniers sont un peu trop lent et surtout manquent de franchise dans les appuis rythmiques - entendez par là que les cors, trop faibles, échouent à donner aux cordes et la couleur et les accents requis. Les bois sont désespérément neutres et timorés dans le Jeu du Rapt, où les cors plafonnent à un niveau dynamique très insuffisant. Dans la dernière section de celui-ci (47-48), les crescendo-decrescendo express des cordes manquent terriblement d’ampleur comme de vitesse - l’ensemble de la première partie, de toute façon, manque tout simplement de célérité la plupart du temps, le plus gros problème étant que l’on en forme moins une impression de choix imposé que d’impuissance due à l’inhibition. Inhibition évidente, ajoutée au malaise acoustique probable, dans les Rondes Printanières, notamment dans les dernières mesures avant le vivo (53-54), les cuivres y relevant parfaitement de la fameuse sauvagerie avec tout le confort (et l’ennui) moderne. Dans le vivo justement, c’est plutôt l’absence de tenue de la direction de Chung qui étonne : même pas le plus petit effort pour faire tomber droit et sec les coups de guillotines de l’harmonie, autant le faire sans chef, un orchestre de haut niveau en est parfaitement capable. Jeu des Cités Rivales se déroule un peu mieux, tant aux plans de l’acuité rythmique que de la dynamique, mais même dans la réussite témoigne d’une absence flagrante de lâché prise collectif (les bois dans le thème principal, les cordes dans le second thème, notamment à 64-65, n’exprimant pas le début d’un commencement d’abandon dramatique) : et où étaient passés les tubas dans la dernière section ? La fin de la première partie, Cortège du Sage et Danse de la Terre relèvent du même mieux-disant trop prudent et civilisé, avec quelques bons moments, mais se situant dans la toute dernière section notamment à mille lieux de la surexcitation offerte par Gatti (qui n’était pas non plus si exceptionnelle ! C’est l’état normal dans lequel doivent mettre les trente-deux dernières mesures de la Danse de la Terre).

Viennent alors une introduction et une Danse Mystique des Jeunes Filles correctes mais sans âmes, - dans cette dernière, était-ce bien les mêmes altos qui avaient chanté sous la direction de Boulez un moins auparavant ? - puis la plus grosse catastrophe de toute la soirée, à savoir la transition Cercles Mystiques-Glorification de l’Élue (102-104). Dont il ne peut y avoir qu’un seul responsable, le chef. Sur le coup, il y a une sensation, celle que c’est n’importe quoi, que cela ne veut rien dire et que c’est mou. Après coup, il y a un simple coup d’œil de vérification de la partition qui dit que... c’est du grand n’importe quoi, que cela ne veut rien dire, que c’est tout mou du genou, et pour cause. Et l’on parle tout de même de cinq mesures parmi les plus, sinon les plus décisives et tétanisantes du Sacre. Au début des appels de trompettes, on est à la noire, laquelle est à 60. L’appel est supposé accélérer, l’accélération se poursuivant irrésistiblement sur la grande gammes des bois, pour mener aux fameux onze coups de massue introduisant la Glorification, mesure unique à 11/4 où la noire se retrouve à 120. L’attaque de la Glorification proprement dite se faisant, immédiatement à la suite, à la croche, celle-ci par deux à 144 - ce qui revient peu ou prou au même tempo perçu que la mesure précédente. Ce que fait Chung est ici un modèle absolu de contre-sens textuel et spirituel : il n’y a quasiment pas le moindre accelerando aux trompettes et aux bois - l’effet préparatoire en est totalement gâché, mais on peut encore mettre cela sur le compte de la peur des musiciens ; les onze coups sont joués quasiment au tempo initial, c’est-à-dire presque deux fois trop lentement ; et Chung, dans la foulée de cette mesure éléphantesque, d’attaquer la Glorification... exactement au tempo indiqué, l’orchestre le suivant à peu près ensemble, ce qui prouve définitivement que l’absence de conformité à toutes les indications précédentes n’était pas un accident mais une idée assumée d’interprétation : idée absurde au possible, visant deux buts possibles eux-mêmes absurdes. Le premier : ménager les instrumentistes. Mais si l’on veut ménager ses instrumentistes, on joue autre chose que le Sacre. Le second : créer de toutes pièces un effet théâtral en doublant abruptement le tempo au lieu d’y parvenir par le chemin indiqué. Sauf que jusqu’à preuve du contraire, Stravinsky a mis assez d’indication dans son œuvre organisant au millimètre la théâtralité des changements d’épisodes pour que l’on puisse se passer des effets de manche discount de Chung.

L’Action Rituelle des Ancêtres et une Danse Sacrale relativement bien menées (surtout la dernière partie de la seconde, nonobstant un crescendo perpétuel partant de beaucoup plus loin qu’indiqué, façon commode de s’arranger avec l’exigence de tenue dynamique) ne pouvaient en aucun cas faire oublier ce passage grotesque. Ni sauver une soirée presque entièrement terne. Le Philhar nous avait habitué cette saison a toujours se transcender pour les grands rendez-vous annoncés. Il faut croire que celui-ci n’en était pas un à ses yeux. Il faudra quelque chose de plus digne en 2013 !

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- Paris.
- Théâtre du Châtelet.
- 20 mars 2009.
- Nikolaï Rimski Korsakov (1844-1908) : Shéhérazade ; Igor Stravinsky (1882-1971) : Le Sacre du Printemps.
- Hélène Collerette, 1er violon solo.
- Orchestre Philharmonique de Radio France.
- Myung Whun Chung, direction.






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