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De l’art de s’imposer sans tricher

lundi 28 mars 2011 par Thomas Rigail
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Pablo Heras-Casado
DR

Quelques jours après l’Orchestre de Paris et Paavo Järvi, c’était au tour de l’Orchestre Philharmonique de Radio-France de livrer son programme Beethoven-Berg. Aux commandes, Pablo Heras-Casado, jeune chef espagnol en train de se faire une place dans le circuit international des orchestres de renom.

En première partie, l’orchestre accueille le pianiste autrichien Rudolf Buchbinder pour le cinquième concerto de Beethoven. Interprétation qui d’une certaine forme d’élégance engoncée glissera rapidement (à partir du milieu du développement du premier mouvement) vers une pédanterie camouflée dans un désagréable charme, quand Buchbinder décidera visiblement d’avoir peur du piano et de se mettre à picoter du bout des doigts l’ivoire soudainement transformé en précieuse friandise. Cela commençait pourtant plutôt bien : la cadence initiale, claire et sans cachoterie, n’invite pas aux remontrances préventives, et l’accompagnement de Pablo Heras-Casado, lancé par un tutti d’une bonne présence, prend la direction d’une exécution droite, fringante, bien sur elle : le bon équilibre de la texture orchestrale, avec une petite harmonie qui laisse poindre son ravissement, laissera apprécier la fluidité de l’Orchestre Philharmonique de Radio-France, au moins dans le premier mouvement. Certes, le pont modulant et le deuxième thème montrent des signes de détournement du propos, mais cela pourrait passer pour une délicatesse passagère. Le développement, continuant pour un temps sur un énoncé rectiligne du propos, se pare à partir des allers et venues des octaves redoublées staccato de minauderies de toucher (des notes pointées tout juste picorées, et phrasées avec toute l’affectation imaginable), amplifiées jusqu’au dégoulinant dès la séquence suivante (sur accompagnement en triolets), qui se révèlent vite la réalisation d’une vision de plus en plus complaisante d’un Buchbinder qui semble soudain se refuser à toucher le piano et à construire le discours. Derrière les atours du raffinement de salon, de la fausse finesse du toucher, la musique se morcelle : la réexposition ira vers de plus en plus de confusion, Rudolf Buchbinder semblant plus concentré sur la démonstration du rendu de son piano – pourtant, le piano s’enlaidira de plus en plus, avec un timbre de plus en plus claquant – que sur la progression réelle de l’œuvre, jusqu’au moment de concentration des lignes avant le tutti du premier thème et la coda, moment où la désarticulation des traits dans une mécanique du « bon piano », propre et sage, est maximale. Rudolf Buchbinder veut être aristocrate, il n’est guère empereur, et le tout prend des airs de mise en scène de soi.

Le deuxième mouvement engraisse ce geste jusqu’à la contemplation narcissique : le pianiste semble caresser l’instrument tout en tenant l’œuvre dans une raideur de phrasé contradictoire, le mixte de sensiblerie déguisée et de rigueur d’esprit apparente ayant tout de l’inauthenticité. Dans l’exposé, à la délicatesse du toucher s’ajoutent une rugosité dans l’insertion des appogiatures et une approximation dans l’exécution du rythme croche pointée-double croche qui est comme la preuve de l’artificialité de la conception : dans cette amabilité forcée, les phrases étouffent. Doucereux et contraint, d’une bienséance dans la mélancolie qui a tout du « mignon », le reste du mouvement est à l’avenant, avec un accompagnement de l’orchestre qui suit son pianiste : les tuttis de cordes se font ravissants, et il faut toute la science des violons de l’Orchestre Philharmonique de Radio-France pour conserver un zeste de véritable contenu expressif à cette image choyée et vidée de ses aspérités de l’œuvre. Cela n’empêchera pas le piano de claquer, en particulier dans les traits en double-croches, dès que la nuance dépassera le mf (sur la partition, ce sont des ff…).

Le Rondo ne retrouvera pas le geste initial plus flatteur pour le contenu de la musique. Un piano toujours aguicheur dans sa complaisance pour les jolis tons rencontre une direction qui perturbe nettement le déroulement : le chef, comme pour compenser le manque de virilité du piano, agresse le début des tuttis pour se retirer rapidement du jeu faute de temps, laissant le piano dans ses difficultés à relancer le discours – il se contente de reprendre systématiquement sur le même ton, contemplant ses articulations, indifférent à la constitution de la forme. Significatif, la dernière séquence de la partie centrale, aux airs de caprices de jeune fille de bonne famille, est excessivement frappée, dans une agressivité incongrue et approximative, nécessairement inconsistante vis-à-vis de l’approche générale du mouvement. Après cela, le discours se dilate nettement entre un orchestre teigneux et un pianiste qui s’obstine – parce qu’il y a quelque chose d’obsessionnel dans cette manière de toujours reprendre au même point, à toujours ramener l’œuvre, malgré sa progression, à la même obligation de belle allure – à travailler le bord des touches. Devant une telle interprétation, on pensera à une forme de minauderie intellectuelle : il y a ici peu de mauvais goût apparent, mais la distillation de tout le contenu de l’œuvre dans une apparence de probité appliquée indifféremment à tous les traits, et qui disperse le sens de l’œuvre dans une courtoisie, une joliesse, un retrait de l’investissement réel de la partition, qui constituent une représentation de l’exécution de l’œuvre de Beethoven et de l’univers culturel qui en sourd. Cette image de l’œuvre, ce qu’elle doit être et comment elle doit sonner dans les bornes d’une certaine idée du bon goût, prend le pas sur la consistance du texte et sur ses possibilités immanentes de sens, et il est frappant d’entendre comment, à partir d’un début efficace, l’interprétation glisse vers cette représentation d’elle-même, cette focalisation sur sa réalisation dans la perspective du raffinement de son rendu, pour ne plus jamais en sortir. Au final, une interprétation qui se dit elle-même, et avec elle toutes les représentations en jeu pour parvenir à son existence, avant de dire l’œuvre de Beethoven.

La deuxième partie consacrée à Berg posera moins de problèmes. On sait que l’orchestre a ce répertoire au bout des doigts, mais il n’y a pas à négliger l’apport de Pablo Heras-Casado dans ces deux belles réussites que sont ces exécutions des Altenberg lieder et de l’Opus 6. Dans les lieder, il s’attache à valoriser l’écriture chambriste de Berg, mesurant les dynamiques et restreignant les forces orchestrales, laissant ainsi toute la place à une Christiane Oelze malheureusement éteinte, qui livre un chant rectiligne et d’une incarnation limitée, ne se saisissant du texte que dans une atonie étendue à toute la durée de l’œuvre. L’expressionisme plus franc du cinquième lied est alors rendu par une direction qui sans s’échapper tout à fait du murmure articule avec fluidité, sans forcer le trait, le crescendo d’orchestre qui sous-tend le mouvement, fluidité qui préfigure des Drei Orchesterstücke op.6 d’une belle maîtrise. Le Präludium est sans doute le mouvement le moins convaincant : en dépit d’une petite harmonie bien présente (les flatterzunge audibles des premières mesures laissent déjà filtrer leur venin), une certaine hésitation dans la construction, avec une tendance à se raccrocher aux éléments formels les plus immédiatement prégnants (les motifs principaux des premiers violons et les traits de cuivres) au détriment de motifs plus subtils, et un retrait dans l’ampleur sonore (des fff timides) laissent planer un léger doute sur la consistance du propos par-delà l’exactitude instrumentale. Sans laisser déborder la matière en un tourbillon vague, le deuxième mouvement renforce la dimension expressive grâce à une intégration plus poussée de la forme, notamment dans toute la partie de récapitulation « en miroir » (à partir des mes. 83), qui passe par une clarification sereine de la complexité sous-jacente – une certaine évidence de la structure, commode ailleurs, est ici le signe d’une heureuse maîtrise du fouillis de la partition – et opérant une heureuse épuration de la densité rythmique en équilibrant avec une sensualité contrôlée les rapports de tempos. On pourra regretter l’absence d’une dimension supérieure de laisser-aller, d’un dramatisme plus prononcé des traits contrastants et des contours, tout, jusque dans le murmure, restant sous un contrôle attentif, mais ce faisant le chef ne laisse pas non plus s’échapper la tension. Même conditions dans la marche : beaucoup de ff restent modérés en décibels et en impact sonore (m.28, mes.35…) et les éclats de violence sont filtrés dans une conception plus figurative que délibérément expressionniste, mais les motifs à fonction formelle (le motif croche pointée – double croche – noire pointée énoncée aux violoncelles, les trois noires-triple croche un peu plus loin) assurent dans la première partie, par leur présence audible, la structuration des sons multipliés, avant qu’un remarquable crescendo d’orchestre conduise à l’allegro energico (mes.91). Là encore, peu de chutes de tension : les moments de retrait hors de la démesure orchestrale, difficiles à négocier (mes.79-83, mes.131…), ne criblent pas ici la continuité, et tout le climax est conduit dans un climat d’une monumentalité plus noble que pugnace – les cordes manquent parfois d’une aura implacable –, sacrifiant la puissance pure au profit du contrôle, n’atteignant pas l’état de délire possible mais se donnant dans une probité toute autre que celle de la première partie du concert qui déleste la partition de son malsain pour en préserver la dimension la plus généreuse. S’il manque une partie de l’imaginaire musical de l’œuvre, cet espace vacant ne sera jamais rempli par des représentations surnuméraires et superflues mais par l’évidence instrumentale. Les dernières pages sont habitées par des cuivres impériaux, démontrant le haut niveau qu’ils ont atteint en cohérence et en qualité de timbre, mais le reste de l’orchestre, décidemment superbe, est au diapason. Quant à Pablo Heras-Casado, il n’y aura rien d’étonnant à le voir invité à participer à la prochaine saison de l’Orchestre Philharmonique de Radio-France.

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- Paris
- Salle Pleyel
- 11 mars 2011
- Ludwig van Beethoven (1770-1827), Concerto pour piano n°5 en mi bémol majeur Op.73
- Alban Berg (1885-1935), Altenberg Lieder Op.4 ; 6 Orchester Stücke, Op.6
- Rudolf Buchbinder, piano
- Christiane Oelze, soprano
- Orchestre Philharmonique de Radio-France
- Pablo Heras-Casado, direction






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