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Daniele Gatti, élu, augure de son adoration

dimanche 21 septembre 2008 par Théo Bélaud
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Daniele Gatti
DR

C’est fait : le nouveau directeur du National a étrenné ès qualité son orchestre, pour la rentrée parisienne de celui-ci. Avec, choix de dernière minute remplaçant L’Oiseau de Feu initialement prévu, Le Sacre du Printemps qui l’avait consacré la saison passée comme grand directeur avant l’heure. Dans un concert où Daniele Gatti a manifestement cherché à (se) faire plaisir, les grands moments de musique attendus à hauteur de l’événement se sont produits, pas forcément là où on les attendait.

Le sacre officiel de Gatti aurait pu mieux commencer. Autre modification au programme initial, le Prélude à l’Après-midi d’un Faune de Debussy ouvrait le concert, en lieu et place de ses Trois Nocturnes. Une entame poussive, simplement à cause d’un tempo nettement plus lent que le très modéré à la croche indiqué, et nuisant clairement à l’articulation et l’avancée de l’exposition. Pour ne rien arranger, Philippe Pierlot, à la flûte d’ordinaire volontiers solaire, était en petite forme et en petits phrasés. Les harpes (constante du concert) se montraient trop timides. Il fallait attendre les premiers élans lyriques des cordes pour qu’il se passe quelque chose - les déficiences instrumentales ne permettant pas au tempo de créer un quelconque climat onirique, même surjoué. On pouvait alors au moins juger que le quintette rentrait, dans tous les sens du terme, en pleine santé. Si ce n’est meilleure que dans celle où on l’a quitté au début de l’été. Surtout, la section en question donnait un avant-goût de la façon dont allait être prise La Mer. Gatti déclare « J’ai longtemps été plus proche de la musique allemande. (...) J’ai découvert Debussy récemment (...), le Prélude à l’Après-midi d’un Faune et La Mer sont des partitions pleine de couleurs et de nuances, mais on aurait tort de les réduire à des pages descriptives. » Soit, cela ne mange même pas de miettes. Mais s’il y a bien quelque chose qui se manifestait dans le Prélude, notamment au développement entre 7 et 8, c’était le refus des clichés afférant à la« musique française impressionniste jouée par un orchestre français - de très bon goût s’entend. » Très expressif et très soutenu d’une part, crescendo molto sur les six mesures du climax étaient idéaux parce que simplement exacts et sans retenue précieuse, et dans un tempo cette fois juste. Pour autant, Gatti ne faisait pas son intéressant en proposant du Debussy rentre-dedans, veillant à ne pas destructurer la perception de l’orchestration : à défaut d’une petite harmonie à son meilleur ici, on pouvait notamment profiter des attaques piano des cors (1 m. avant 5 et avant 12, tout à fait remarquables), ce qui était pour le moins inattendu, avec le souvenir récent du joyeux débraillement beethovenien. On oubliera plus vite la récapitulation et la conclusion, où la battue peu idoine de Gatti et le relatif brouillard aux bois compromettaient l’intelligibilité de la musique.

Une très nette élévation du niveau instrumental et de la concentration dès le tout début de De l’aube à midi sur le mer se faisait remarquer, certes, d’abord grâce aux premiers violons, à la sonorité très travaillée pour la délicate entrée en trémolos, si5 qui doit introduire une tension nouvelle malgré le pp. Le motif de trémolos obstiné aux cordes structurait idéalement la première partie de l’exposé, avec une fluctuation de tempo au plus proche des indications ; cette excellente tenue des cordes avait pour effet, immédiatement après, de presque détourner l’attention de l’entrée du thème caractéristique des flûtes, certes en raison de la relative méforme sonore de celles-ci, mais surtout de l’intelligibilité impressionnante de l’accompagnement des seconds violons/alto, et de... la présence élégamment charnue des violoncelles sur le thème, inversant la perception ordinaire de ce passage et faisant presque apparaître les flûtes comme un doublage anticipé. Trop, voire involontaire ? Peut-être, mais beau, parce qu’étreignant ! Ce qui peut être dit également du retour de ce thème à la seule harmonie, où l’on a tellement l’habitude d’entendre édulcorée la densification de l’accompagnement des violoncelles divisés : c’est pourtant une chose très logique, puisque le chant leur appartient immédiatement avant et qu’un changement de climat s’instaure de leur fait (m. 66-68) : cela s’appelle trouver la continuité, n’en déplaise aux esthètes du sensualisme asexué qui ont dû trouver le passage horriblement wagnérien - ce qu’en fait il est. Remarque similaire pour ce qui est du début de l’épisode un peu plus mouvementé, où les pupitres de violoncelles et d’altos confirmaient qu’ils peuvent dans un bon jour être parmi les plus classieux du monde (m. 84-91). Une même manière pertinente et relativement neuve de caractériser la pâte sonore pouvait être observée sur le passage très modéré fondant cors et violoncelles solos piano (m. 122-131), ce qui se remarquait aussi sur le grand soufflet des mêmes pupitres au complet qui suit (m. 133), et caractérisait magnifiquement la prémonition de la fin de l’œuvre aux cors (m. 134). Et ainsi à l’avenant, pour une étonnante plongée dans l’épaisseur - au sens le plus jouissif du terme - de l’orchestre debussyste. Ne manquaient, à nouveau, que des harpes plus en dehors et des timbres plus clairs à la petite harmonie (clarinettes exceptées). Mais à vrai dire, ce n’est que rétrospectivement, à la suite de l’écoute de l’œuvre entière, et plus encore avec le recul de quelques heures, que la somme de ce type d’éléments nous a paru de plus en plus faire sens. Le caractère passablement cathartique et jouisseur de la conclusion de De l’aube... faisait dans un premier temps douter, le doute qui fait se demander : n’est-ce pas trop et est-ce bien raisonnable ?

De fait, Jeux de vagues était légèrement plus convenu, tout en maintenant un niveau instrumental très satisfaisant (là encore, les qualités de retenue inattendues des cors, m. 50-60, typiquement). Le solo de Sarah Nemtanu était un peu univoque en dynamiques, mais au moins ne manquait pas de personnalité ; immédiatement après, altos et violoncelles poussaient à la même agréable réflexion qu’au début du second épisode de De l’aube... (m. 106-115), quand ils jouaient exactement comme écrit, ce qui facilite beaucoup les choses - Piano. Expressif (en dehors.), ce qui s’appliquait presque à l’identique (Piano. Expressif et soutenu.) sur le début de la section menant au climax (juste avant En animant beaucoup, m. 171-178), où ce qui est habituellement joué et entendu comme un contre-chant discret aux violoncelles sonnait bien comme ce qu’il est, le thème. L’aboutissement émotionnel de la seconde étude, l’échange pré-conclusif hautbois-trompette-piccolo, touchait au plus juste, sans sentimentalisme dans la phrase et avec le délié nécessaire à la circulation de celle-ci : autre cas exemplaire où la pause symboliste était évacuée au profit de la respiration organique.
Mais que dire de la troisième ? D’abord que, là oui, par moments (la fin !), c’était simplement trop. Mais, pour ce qui nous concerne, impossible de ne pas aimer cette forme d’hystérie dans le refus du séquentiel, de la juxtaposition picturale. Beaucoup de choses, dans ce Dialogue du vent et de la mer, pouvaient être discutées, mais certainement pas rejetées. Comme la première annonce de la conclusion aux flûtes/hautbois (m. 159-178), où la volonté de mettre de la matière dans l’éther à l’accompagnement de violoncelles frôlait le contre-sens, couvrant presque l’accord immobile des premiers violons, lesquels ne jouent que pour une moitié d’entre eux ici. La recherche d’une sorte de virilité peu conventionnelle dans les pizz des violoncelles encore, sur la reprise du thème de trompette doublée aux bassons, n’évitait pas de sonner un peu forcée, au détriment d’une ductilité que réclame la linéarité souple du motif noire-noire-blanche-triolets noires à contretemps. Et, certes, à prendre l’indication de tempo finale de Debussy plus au pied de la lettre que tout le monde, Au mouvement initial - en laissant aller jusqu’au très Animé, Gatti se retrouvait bloqué au « très animé » douze mesures avant qu’il ne soit censé survenir (c’est-à-dire à l’apparition des notes répétés à l’ostinato des cordes, m. 258) ; s’ensuivait nécessairement une coda complètement échevelée, qui évitait certes de partir dans le décor, mais sans plus beaucoup de marge d’accélération. Tout cela ferait une belle somme d’arguments pour crier au massacre. Mais voilà : quand le National est soudé et clairement content de jouer avec un chef, la conviction instrumentale peut faire beaucoup. Et si l’hédonisme du creusé sonore et un penchant évident pour le stringendo de démonstration transformait un peu La Mer en une concoction à base d’Or du Rhin et de... Tapiola, ce n’est certainement pas nous qui hurlerons à la faute de goût. On en reprendrait plutôt bien une louche, en se souvenant de la déclaration toujours mal comprise et acceptée de Schœnberg sur Debussy, « qui, après avoir incité avec un plein succès les peuples latins et slaves à se libérer de l’emprise wagnérienne, ne parvint pas à s’en libérer lui-même : ses découvertes les plus intéressantes ne trouvèrent à s’exprimer que dans les formes inventées par Wagner et à la manière de Wagner. » [1]

L’exécution de Un Sourire de Messiaen suivait de huit jourscelle donnée par Jonathan Nott. Elle n’était pas beaucoup plus satisfaisante, ce qui est malheureux pour cette pièce certes sans grande prétention, et certes modérément appréciée des fanatiques du compositeur. S’agissant de Messiaen, autant être francs avec vous, cela fait deux très bonnes raisons a priori de se dire qu’elle doit avoir un grand intérêt. Ce qui est certain, c’est que cette page présente suffisamment d’enjeux et de difficultés pour que d’un concert à l’autre, on y entende des problèmes complètement différents. Le National évitait la surexposition systématique des bois entendue avec Nott et parvenait donc sur chacun des quatre traitements du premier thème à un fondu de timbres à peu près satisfaisant au plan harmonique ; chose qui n’a rien d’évident, chaque pupitre de cordes étant divisé en trois et jouant pp avec sourdine. De ce fait, la modulation essentielle de la coda, qui à elle seule ou presque évite à l’œuvre de passer pour une bluette, était audible aux violons 2/3 et altos/1. D’autre part, toutes les entrées des cors, catastrophiques la semaine passée, oscillaient entre l’acceptable et le raffiné. Donc, jusqu’ici, comparativement, c’était Byzance. Deux éléments empêchaient que ce le fut vraiment. D’abord, la petite harmonie sur chaque occurrence de l’idée secondaire, qui n’avait pour ainsi dire rien. Pas de tranchant, pas de timbres, pas de dynamiques, et surtout peu de précision rythmique, ce qui explique à peu près tout le reste ; à tous ces plans, les bois de l’Opéra étaient incomparablement supérieurs, les flûtes en particulier. Mais le second élément pourrait lui-même expliquer le premier : Gatti a-t-il très sérieusement préparé cette partie du concert ? Il y avait de quoi en douter sérieusement. Quand on est capable de diriger le Sacre par cœur sans faute de battue ou à peu près, on ne se trompe pas dans les changements continus de mesure de Un Sourire ; en principe. Bien que regardant beaucoup sa partition ici, Gatti battait de façon fort vague, et ne se souciait manifestement pas d’exactitude métrique. Les silences, à ce jeu là, sont un révélateur imparable : à chacune des fins des trois premières apparitions du thème lent, la mesure silencieuse conclusive était battue d’un trait de baguette appuyé demandant, vite, d’enchaîner. Sur une durée deux fois inférieure, à chaque fois, à la mesure précédente. Double souci : les deux mesures sont les mêmes, et sont à la croche... Dans ces conditions, le flou général des épisodes Modéré notés à la double ou à la triple, n’était guère étonnant (typiquement, entre 6 et 8). Une nouvelle semi-déception donc, car, à la seconde écoute, Un Sourire nous paraît toujours, potentiellement, une très belle page.

A défaut d’offrir un saut qualitatif par rapport à l’Orchestre de l’Opéra, il restait au National la possibilité de montrer qu’il est autant capable de jouer les ensemble de sous-préfecture que de donner une bonne leçon au New York Philharmonic. Dix jours après la lecture clinique, décharnée et totalement frigide du Sacre que ce dernier avait donné avec Lorin Maazel, franchement, ce n’était pas insurmontable. Et ce fut fait. Un vrai Sacre, dans la lettre et l’esprit, sans transcendance orchestrale particulière mis à part à quelques endroits, mais tel que l’on a envie de l’entendre entre les murs qui ont vu sa création. Trois moments exemplaires suffisaient à régler la question du comparatif avec Maazel/NYP, pour ceux à qui le verdict paraîtrait improbable. (I) : Rondes Printanières, comme Maazel, Gatti prenait à la lettre le tempo sostenuto et pesante indiqué par Stravinsky, mais avec une densité sonore incomparablement supérieure, naissant bien évidemment d’un engagement irréprochable des cordes, mais surtout d’un vibrato sur les temps accentués renforçant intelligemment l’intensité de la respiration - cette respiration se devant d’être énorme qui semblait sous pacemaker avec Maazel. L’équilibre du thème suivant avec les trilles de piccolo était fort remarquable également. Gatti commençait donc ce tableau de bien meilleure manière que Maazel, et le finissait beaucoup mieux également, exacerbant l’étreinte bestiale précédant la section Vivo (53 à 54) : la bestialité selon les new-yorkais consistait ici à transpercer les oreilles des auditeurs à la seule force des trompettes, alors que cette fois elle consistait en un vaste glissement de terrain appuyé sur les contrebasses et les trombones, avec un sens de l’équilibre des plans imparable. (II) : Glorification de l’Élue. C’est basique mais vrai : le Sacre regorge de passages d’une extrême intimité autant que d’extrême violence ; pour que la dimension narrative ne soit pas engloutie dans le binaire (ce qu’avait fait Maazel, symptôme d’une belle mécanique tournant à vide), certains passages doivent marquer plus que d’autres, et la dernière mesure des Cercles Mystiques des Adolescentes, géniale levée de la Glorification en est l’exemple absolu. Si quelque chose de démentiellement sauvage n’arrive pas ici, sur ces onze coups de masse égaux une mesure avant 104, 104-120 n’a à peu près aucune chance de décoller. Eh bien : Gatti en donnait la preuve par le menu ; on (l’auteur de ces lignes en tous cas) l’a même senti arriver un temps à l’avance, et en a rebondi sur son fauteuil : quand les timbaliers du National veulent... (III) : Action Rituelle des Ancêtres. Là, alors que nous évoquions la semaine précédente la sauvagerie avec tout le confort moderne offerte par Maazel, on trouvait l’exact inverse sur la section amenant la Danse Sacrale (135-138), avec des violons jouant leurs triolets descendants vraiment sul ponticello, avec des accents traînants, absolument sales et abrasifs, quand les new-yorkais s’y contentaient de tranchant joliment articulé .

Voilà pour les points saillants de comparaison, ce à quoi s’ajoute une remarque très générale qui fait au moins la moitié de la différence : les changements de tempos étaient clairs, décidés avec Gatti, quand ils étaient souvent de l’ordre de la périphrase chez Maazel. Au-delà, ce Sacre ne pouvait certes pas prétendre être impeccable, et il semble que cette exécution ait été un peu moins tétanisante que celle donnée par Gatti la saison passée - à laquelle hélas nous n’étions pas présent. La Danse Sacrale - mais comme souvent, y compris au disque - manquait un peu d’autorité dans sa progression, et la dernière mesure d’impact. Trombones et trompettes dans la même, sur le motif caractéristique, ne pouvaient évidemment pas rivaliser en timbre et en puissance avec les new-yorkais. Les violons ne parvenaient pas davantage que ces derniers ensuite à grimper au mur sur leurs quintolets-triples, malgré une volonté évidente. Le solo de basson introductif était clairement surjoué et n’ouvrait donc pas très naturellement sur le mystère de l’introduction (l’un des très rares éléments où le robotisme clinique de Maazel était bon à prendre). Généralement au niveau, les cors manquaient toutefois un peu de puissance dans le Jeu du Rapt (entre 40 et 45), mais pas de tranchant sur les accents des Augures Printaniers ou l’emballement de Jeu des Cités Rivales. Légèrement meilleurs qu’en première partie, les solos de la petite harmonie assuraient le spectacle là où attendu, sans faire beaucoup plus : au moins aura-t-on noté une excellente petite clarinette dans l’introduction. Enfin, l’ensemble des percussions, timbales bien sûr mais aussi cymbales (énorme différence avec celles, sages comme des images, du NYP), livraient une prestation globalement sérieuse et engagée. En définitive, absolument tout n’était pas réuni pour faire un grand Sacre, et Gatti a peut-être moins investi de son travail la partition qu’il ne l’avait fait au coup d’essai ; il est du reste fréquent que seuls les coups d’essais soient des coups de maîtres. Le chef italien, apparemment un peu tendu en début de concert (la rare présence des caméras ?), a surtout progressivement cherché ensuite une forme d’osmose empathique avec son orchestre, et à communiquer un plaisir de jouer spontané, non sans réussite dans ce Sacre. Dommage que les petites pièces de chaque partie aient paru un peu bâclées ; ce qui restera, à notre sens, de cette intronisation, malgré la quasi-perplexité du moment, c’est une interprétation limite, mais surexcitante de La Mer.

Le film intégral de ce concert sera visible jusqu’à fin Octobre sur Medici TV.

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- Paris
- Théâtre des Champs Elysées.
- 18 Septembre 2008.
- Claude Debussy (1862-1918), Prélude à l’Après-midi d’un Faune ; La Mer ; Olivier Messiaen (1908-1992), Un Sourire ; Igor Stravinsky (1882-1971), le Sacre du Printemps.
- Orchestre National de France.
- Daniele Gatti, direction.

[1A. Schœnberg, Le Style et l’Idée, p. 139, trad. Christiane de Lisle, Paris, Buchet/Chastel, 1977.






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