C’est toujours Leningrad (3) : l’entrée de l’hiver.

Le Concerto pour violon de Tchaïkovski donne le ton : refus de tout pathos et tout superflu, échelle dynamique très modérée (dès le premier ff du tutti introductif joué à peine au-dessus du mf sans que l’effet dynamique global ne soit remis en cause) et phrasés qui se limitent au nécessaire. La reprise du thème en tutti 8 mesures après E est par exemple représentative : sur un accompagnement de vents très droit rythmiquement, les cordes (avec les flûtes) chantent ce thème dont il serait facile de faire du sirop avec une rigueur quasi-martiale, et ce en dépit d’un timbre des plus chaleureux. L’orchestre se tient en permanence en retrait, laissant parler la clarté de sa texture et la grande homogénéité de ses timbres - contrairement à d’autres orchestres où certaines personnalités ressortent, ici chaque musicien, malgré la grande technique dont certains font preuve, tend à toujours servir l’effet global en grande partie grâce à la précision dans l’individuation des lignes. C’est particulièrement flagrant avec les bois, individuellement un peu en-dessous en qualité de timbre de beaucoup de grandes phalanges internationales, sans que l’on y perde jamais dans le rendu définitif.

Cela permet au violoniste, quasi-inconnu chez nous, Sergej Krylov de se mettre en valeur sans déséquilibrer l’ensemble. Des doubles cordes aux arpèges rapides, il se joue de toutes les très nombreuses difficultés de la partition sans se départir d’une belle sonorité et sans que l’expressivité de la ligne ne disparaisse : le rubato est discret et la ligne mélodique sans affèterie, mais l’intensité toujours présente. En bis, il donne le premier mouvement de la deuxième sonate pour violon seul d’Ysaÿe.

L’introduction du Sacre du printemps qui suit est l’une des plus impressionnantes qui soit : cette capacité à individualiser les lignes fait merveille dans ces pages très densément orchestrées, et dont très peu d’orchestres parviennent à rendre la richesse. En évitant de jouer trop fort, en laissant parler chaque ligne, l’orchestre de Saint-Pétersbourg évite le flou bruyant que la très grande majorité des orchestres donnent ici pour un résultat fascinant. C’est l’une des rares fois, que cela soit au disque ou en concert, où l’on aura pu entendre le climax entre les chiffres 10 et 12 tel qu’il doit être joué.

Cette précision sera constante dans la suite et elle fait plusieurs fois merveille : citons la grande polyrythmie du « cortège du sage » au chiffre 71, ou les accords de bois et de cuivres dans l’introduction de la deuxième partie à 80, remarquables en clarté harmonique et en qualité de timbre.

Mais il y a un revers de la médaille à cette précision : si nous n’avons pas encore cité le chef, c’est parce que son intervention se résume à presque rien. Nous sommes face à une lecture technique, qui situe les tempos dans la moyenne basse pour l’œuvre et laisse ensuite l’orchestre dérouler les notes. En théorie, l’écriture du Sacre du printemps est telle que cette optique fonctionne, mais la réduction globale des dynamiques, le manque d’implication dans le choix des tempos, des timbres (par exemple les glissandi de trombones dans les « rondes printanières » après 53, d’une hauteur très précise, trop précise pour donner du caractère au son) et des évènements sonores atténue les aspérités de l’ensemble et donne une série de sections indifférenciées, dénuées de caractères particuliers. Cette lecture désaffectée fonctionne sur le brio de l’orchestre mais laisse un peu perplexe tant il semble que pour Temirkanov, le concerto pour violon de Tchaïkovski et Le sacre du printemps doivent se jouer de la même façon - il y a certainement un lien entre Tchaïkovski et Stravinsky mais l’indifférence comme méthode d’interprétation ne convainc pas entièrement.

En bis, la danse des cygnes du Lac des signes de Tchaïkovski et le final du deuxième acte de Roméo et Juliette de Prokofiev sont joués avec une fougue certaine.

Le lendemain, dans un programme Stravinsky/Prokofiev, L’oiseau de feu dans la suite de 1919 ne fera que renforcer ces impressions : il n’y a aucun choix de direction, les notes et rien d’autre, aucune orientation dans les couleurs mais seulement la mise en avant du détail de partition. Il n’y aurait pas grand chose à redire à cela, si cela ne se transformait pas en système : tout ou presque est joué de manière égale, de la même manière, avec la même intensité. Tchaïkovski, Stravinsky, Prokofiev, Temirkanov et l’Orchestre de Saint-Pétersbourg jouent tout de la même manière : désaffection des phrasés, réduction des dynamiques, indifférenciation des sections et absence de toute forme de caractère. On pourrait louer cette prise de recul sur un répertoire trop souvent surchargé en affects, surtout Tchaïkovski que les chefs occidentaux aiment transformer en langoureuse soupe, mais l’exercice atteint rapidement ses limites. L’interprétation musicale est aussi affaire de création de différence, de déplacement d’intensités et de valeurs, jusque dans ses ratés ponctuels. Ici, la continuité sonore est totale, mais c’est le résultat d’une négation et pas une construction positive : le propre d’une grande interprétation est de parvenir à créer la globalité par la différence, qui est à priori au contraire l’élément destructeur de la continuité. En refusant toute différenciation entre les phrases et entre les sections, Youri Temirkanov fait reposer toute la conduite de la musique sur l’égalité. Le résultat est l’affaiblissement du sens de la musique, qui est réduite à un phénomène strictement physique, dénué de valeur, incapable de s’insérer dans une forme qui soit autre chose que le surgissement du son dans l’instant - et donc incapable de constituer un temps musical propre à telle œuvre donnée et qui lui soit unique.

Si cette rigueur du détail donne les meilleurs moments du concert, l’incapacité à créer de la différence vide régulièrement la musique et la forme de tout sens. Un exemple : la coda de la fin (au chiffre 77, et notée coda pour ne laisser aucun doute sur le sens de cette partie) était donnée à Pleyel en début d’année trop fort et trop vite par Valery Gergiev et le London Symphony Orchestra - pas vraiment la plus grande version donc - mais d’une part en marquant une rupture avec ce qui précède, elle amenait une conclusion satisfaisante au concerto, et d’autre part par une mise en valeur - certes pas très subtile - des percussions, Gergiev mettait en avant ce qui faisait l’individualité de l’écriture de cette coda, la métrique à 5/4. Ici, alors qu’elle est notée f puis abonde de crescendos qui l’amène au ff, elle est jouée tout juste mf, sans quasiment une seule dynamique, sans différenciation avec ce qui précède, sans mise en valeur d’aucun élément orchestral, dynamique ou métrique, de la partition. Le résultat est que cette coda n’a aucun caractère de coda, n’existe pas comme coda et que la fin du concerto arrive de manière abrupte et sans raison.

Cette conception purement sonore de la musique aura l’apparence de l’authenticité mais ce n’est pas la notre. Un tel orchestre donne ici le strict minimum de ses capacités et pourrait tout à fait avec un autre chef incarner la partition plutôt que l’exécuter, conduire la partition à elle-même plutôt que de la lire à distance. Nous ne pensons pas que le Stravinsky du Sacre, celui de Petrouchka et celui de L’oiseau de feu, Prokofiev, Tchaïkovski, tout cela soit la même écriture et la même musique, et implique la même direction, c’est-à-dire la même manière de penser le texte de la partition. Les signes et les évènements sonores qu’ils impliquent ne sont pas interchangeables et ne peuvent avoir de valeur musicale et de sens que s’ils sont pensés dans le texte, dans leur temps et leur forme propre.

Le constat de désaffection de la forme est applicable à l’entièreté de l’accompagnement du concerto : Temirkanov tue tout ce qui pourrait faire sens au niveau de la forme globale, et cette optique désincarnée confine au lissage quand l’orchestre, et notamment les cordes - qui ont par ailleurs un son plus chaud et plus rond qu’il a pu l’être par le passé -, dispose d’un tel timbre, parce qu’il finit, malgré les intentions, par ne faire que du beau son.

On rajoutera que Sergej Krylov déçoit légèrement après le concerto de Tchaïkovski, peinant parfois à donner du son dans le premier mouvement du concerto de Prokofiev, sans pour autant démériter.

L’œuvre qui sort le mieux de ce nettoyage à sec, c’est Petrouchka, précisément parce que son écriture (et son sujet, mais il n’y a là aucune intention illustrative) suppose déjà la désincarnation des phrasés et la fragmentation de la forme. Le résultat est très bon mais par défaut : la position interprétative trouve une évidente coïncidence avec la partition et l’excellence instrumentale fait le reste. C’est l’œuvre qui dans ces deux concerts sonnera le mieux mais n’empêchera d’être perplexe devant cette forte impression d’avoir entendu cinq fois la même chose.

En bis, le pas-de-deux de Casse-noisettes de Tchaïkovski et Nimrod tiré des Variations Enigma d’Elgar finissent de ravir le public.