ClassiqueInfo.com



Bartók/Brahms selon Gatti (4, et vive Rudi Stephan !)

jeudi 9 avril 2009 par Théo Bélaud
JPEG - 13.9 ko
Rudi Stephan

La mini saison du National au Châtelet est terminée, et le cours des activités habituelles aux TCE reprenait donc logiquement avec la suite du fil rouge du directeur musical. Suite et presque fin, puisqu’il s’agissait notamment de clore l’intégrale des symphonies de Brahms. Une clôture qui a quelque peu pris le contre-pied de la manière brahmsienne instaurée par Gatti, avec un résultat mitigé, à l’image finalement du cycle. La seconde partie du concert, remarquable, a au moins apporté un lot généreux d’heureuses découvertes. Bartók/Brahms selon Gatti (1) Bartók/Brahms selon Gatti (2) Bartók/Brahms selon Gatti (3)

Commençons donc par là : trois découvertes exactement, en tous genres. La moins surprenante, d’abord : il était temps, après les trois concertos pour piano, que l’on sache de quoi au juste Gatti était capable dans Bartók. Réponse : sans doute de son meilleur. On ne savait pas trop à quoi s’attendre ici. La quasi totalité de ses concerts à la tête de l’ONF cette saison avait montré un chef incontestablement doué pour le pétrissage sonore ainsi que pour l’approfondissement de l’expression lyrique, mais tendant parfois (Prélude à l’Après-midi d’un Faune, Variations Haydn, Rosenkavalier...) à une inertie complaisante, sans les moyens orchestraux nécessaires de surcroît. En tous les cas, un chef qui aime prendre le temps de dire quitte à ne rien dire de temps en temps... à l’exception notoire, il est vrai, de son Sacre véloce et éruptif à souhait. Eh bien dieu merci, son Mandarin Merveilleux se situe bien plus dans la continuité de ce dernier que de tout le reste. Il y a assez peu à en dire, dans la mesure où sa lecture obéit à une juste tradition d’exécution de cette musique, fondée sur la robustesse de l’articulation, un esprit définitif et aristocratiquement hautain de l’usage de la virtuosité, et surtout une absence de concession à la complaisance sonore. Sur ce dernier point, il reste certainement une marge de progression aux cuivres du National pour ce qui est d’atteindre les extrémités souhaitables dans le tranchant des attaques : on ne peut toutefois dire qu’ils ont démérité, les climax attendus ne souffrant aucun reproche ni de cohésion, ni d’ivresse dynamique (l’entrée du Mandarin, bien sûr). Mais les glissandos de cors (chiffre 59), de trombones (65-66) peuvent à coup sûr faire encore plus mal que cela. En revanche, les trombones donnaient bien le meilleur d’eux-mêmes dans la lutte de Mimi et du mandarin (60-62), dominant vraiment la masse sonore et offrant des accents tout à fait idiomatiques.

Le petit plus qui fait du grand Bartók est la faculté de capter l’esprit des épisodes lyriques avec la plus grande intensité expressive du rubato sans en faire de la musique germanique néo-romantique. Cela dépend du chef mais aussi beaucoup des solistes ou pupitres exposés de l’orchestre : à ce compte, il était permis d’espérer encore un peu plus, par exemple, de la part de la clarinette solo, ou de l’ensemble de la petite harmonie au lever de rideau (juste avant 6). À l’inverse, les altos - comme par hasard - sont à créditer d’un émouvant rendu de la plainte du jeune homme chassé (30-32), et la trompette solo d’un panache certain dans le trait de la chute du mandarin (1 avant 71). Comme Daniele Gatti sait presque toujours le faire, dans ce répertoire du moins, la conclusion brillait autant que possible de précision et de furia dynamique. Une fort bonne fin de concert, au-delà des espérances, et qui aura réservé une surprise dans la surprise : Daniele Gatti a dirigé une suite du Mandarin augmentée des quatorze mesures de la première coupure du ballet indiquée par Bartók (soit entre A et B, le passage de la pantomime où Mimi refuse l’ordre de s’exhiber et où les trois voyous le réitèrent). Entorse au texte si l’on considère que la suite est la suite, le ballet le ballet, la pantomime la pantomime. Mais le Mandarin, c’est d’abord un tout originel, et outre la dernière partie, les deux coupures propres à la suite sont après tout autant de douloureuses amputations. À la relecture, on a d’autant de mal à comprendre le bien-fondé de la première - alors que, notamment, la phrase des violons y est poursuivie par les cors de façon parfaitement logique - et l’on trouve cette option de Gatti d’autant plus défendable.

Entre l’entracte et ce Mandarin, c’est un des tous meilleurs moments de la saison en cours du National qui s’est joué. Seconde découverte, plus belle car moins attendue que la première, Kiril Troussov, qui remplaçait Gidon Kremer dans un programme passablement exigeant. Ce violoniste russe de vingt-sept ans présente un profil assez atypique, qui a priori ne parle pas en sa faveur - il faut quelques minutes à son écoute pour que des réticences spontanément formées commencent à tomber. Si son archet est plutôt sûr et sa tenue en justesse très satisfaisante, il n’a pas le grand son que l’on attendrait d’un rejeton de l’école des surdoués de Saint-Pétersbourg. Mais il a cette forme alternative d’intensité de la ligne qui parvient à forcer son écoute alors même qu’il se situe fréquemment à la lisière d’être couvert. Ce qui induit une capacité certaine (sans que ce ne soit Hilary Hahn, tout de même) à produire une tension avec peu de longueur d’archet et assez peu de dynamique absolue. Et finalement, ce profil convient bien au Concerto n°1 de Bartók, dans lequel Troussov démontre, outre une sensibilité évidente à la beauté de la musique, une remarquable constance dans la concentration expressive. Le tour de force étant dans son cas de ne pas, à force de compenser l’absence de puissance lyrique immédiate, raconter une nouvelle histoire compliquée à chaque phrase : or, c’est précisément, depuis l’exposé à nu presque jusqu’à la fin, la simplicité et l’évidence presque classiques de ses phrasés (les dernières modulations du premier mouvement, magnifiques !) qui touchent presque sans en avoir l’air. Sans doute la consistance manque-t-elle un peu pour le second mouvement, mais il n’est pas non plus interdit de penser que ce violoniste a une marge importante dans la décontraction et la confiance en son bras, et que sa sonorité pourrait s’épaissir un peu quand nécessaire. L’accompagnement du chef est sérieux et exact mais manquant légèrement de caractérisation sonore des climats - les bois n’instaurant que trop peu d’onirisme et de légèreté par exemple dans... la fin du premier mouvement.

Quelle heureuse, bouleversante, absolument nécessaire découverte enfin que cette Musik für Geige und Orchester de Rudi Stephan - compositeur tragiquement disparu à vingt-neuf ans sur le front ukrainien de la Grande Guerre, que le National avait déjà remis à l’honneur en enregistrant son opéra Die Ersten Menschen sous la direction de Juraj Valcuha. Voilà une œuvre qui n’a qu’un destin légitime possible, aussi tardif soit son avènement : d’être un classique parmi les classiques du répertoire pour violon du premier XXe siècle. Qu’a-t-elle pour cela ? Mais tout, vraiment tout ! Une parfaite adéquation de sa substance à son format (une petite vingtaine de minutes) ; une inspiration thématique imparable faisant du ressassement de son motif principal par le soliste, les cordes, l’harmonie et mêmes les harpes à nu un délice sans cesse recommencé ; d’ailleurs, il est tellement beau que le voici. Une complétude gratifiante dans le traitement du violon, qui peut permettre à tout soliste capable de faire montre de ses qualités - qui plus est sans le moindre risque de démonstrativité creuse, car il n’est ici pas une gamme qui n’ait un sens expressif parfaitement intégré - et ce dans une durée plus ramassée qu’un grand concerto. Une orchestration à la fois luxueuse (pour orchestre avec bois par trois, grande harmonie et percussions au complet) mais d’une clarté et d’une retenue de moyens admirables, toujours au service de l’intelligibilité narrative. Et puis, une évidence discursive et formelle simplement formidables : alors même que les procédés de dérivation d’un thème à l’autre et de traitement contrapuntique de celles-ci est de la plus haute exigence, alors même qu’en aussi peu de temps Stephan parvient en fait à intégrer tous les éléments d’une oeuvre en plusieurs mouvements. Voilà qui achève de placer cette partition aux côtés, si ce n’est au-dessus, des pages les plus inspirées du jeune Hindemith (stylistiquement et dans l’esprit d’écriture on pense à son Premier Quatuor) : autrement dit, comme une des continuations les plus accomplies du dernier Brahms. Troussov, Gatti et le National, pour le coup à égalité, font justice à ce chef d’œuvre indiscutable, et lui offrent l’engagement dramatique, la chaleur expressive et la rigueur rythmique implacable qu’il mérite.

Tout ceci mis bout à bout, il reste, à tous égards, peu de place pour la Troisième Symphonie de Brahms, ce qui est à la fois dommage et normal. Normal car objectivement, si la première partie du concert se situait dans la bonne moyenne des prestations de l’orchestre, la seconde, même pour une majorité de raisons dépassant ce dernier, était à placer très au-dessus de cela. Mais dommage, car il y a à dire, et des questions à poser. Surtout une : Gatti fait-il de la Troisième un cas à part du corpus ? Il y a une bonne et une mauvaise raison de le penser. La mauvaise : c’est celle qu’il dirige en dernier, et la seule avec laquelle il ouvre un concert plutôt que de le clore. La bonne : ses positions interprétatives y sont grosso modo aux antipodes de tout ce qu’il a montré dans les n°1, 2, et 4. Ce, sur deux points fondamentaux. D’une part, les tempos, globalement rapides (à une exception regrettable près), voire exceptionnellement rapide dans le premier mouvement. D’autre part, le style, ceci étant pour large part une conséquence des battues adoptées : plus guère de phrase pour la sophistication lyrique, le creusé des phrasés et la fouille des entrailles de tessiture de l’orchestre. Notez que jusqu’ici, d’une certaine façon, tout baigne : ne jamais trainer et ne jamais se compliquer la vie restent certainement les préceptes les plus fiables pour réussir l’une des plus délicates (et pour nous, de toutes la plus parfaite et profonde) symphonies du répertoire. Malheureusement, ces bonnes intentions restent imparfaitement réalisées. Certes, le National assume fort honorablement les tempos audacieux de son chef dans les mouvements extrêmes, excitants à souhait (encore qu’accélérer encore le climax final du I, m. 187-201, mettant sérieusement en difficulté l’harmonie, ne s’imposait pas). C’est une toute autre affaire qui se joue dans les mouvements centraux, fort inaboutis.

Le deuxième mouvement commence pourtant très bien, jusqu’à parvenir à un raffinement certain en plusieurs endroits : passage admirable du piano au pianissimo aux clarinettes dans l’exposé, transition des cordes rythmiquement tenue mais pourtant hypnotique vers le troisième thème, lui-même bien servi par les clarinettes encore (m. 23-50). C’est à partir du grand quatrième thème aux cordes que cela se gâte irrémédiablement : les violoncelles, d’ordinaire si pleins et chantants, ont-ils eu un gros coup de fatigue ? Peu importe la raison, mais que l’on était loin de l’intensité attendue pour cette section sublime (m. 63-80). Et auparavant, on aura été déçu par le second thème du hautbois solo, peu poétique et accompagné de façon assez brouillonne comme souvent ici. La seconde moitié du mouvement, après que l’élan a été ainsi rompu, manque de continuité. Remarque qui s’applique encore beaucoup plus à l’Allegretto, hélas bien trop lent, et souffrant de plus d’un défaut majeur de conception sur le fameux thème principal : à savoir de concentrer l’expression de la ligne sur le thème en question, et sur lui seul, chose tout à fait rédhibitoire ici, les motifs (gammes descendantes en particulier) de contrepoint aux noires pointées étant parfaitement aussi essentiels au chant que la mélodie chantée elle-même. Or, dans toutes les occurrences, sauf à la rigueur avec les bassons, ces contrepoints étaient inaudibles. Vraiment dommage, car même avec le passage à vide du deuxième mouvement, cela aurait pu être une belle et noble Troisième, relativement modeste de réalisation mais néanmoins courageuse. Un véritable travail de cohésion expressive avait manifestement porté ses fruits, notamment dans le matériau du finale, et tout particulièrement pour le thème conclusif de chaque partie, extrêmement bien structuré dans les relances du discours, et vigoureusement emmené aux violons (m. 74-90, 216-232). À l’image de la glorieuse passacaille de la Quatrième symphonie, un sursaut d’orgueil méritoire, mais les œuvres suprêmes ne tolèrent pas les moments de faiblesses, mêmes rattrapés.

Lecteurs, artistes, éditeurs, organisateurs de concerts, notre article vous a intéressé ?
Vous désirez l’insérer dans votre revue de presse ?

"Nous serons ravis de le voir mentionné sur votre site internet. Vous pouvez, sans autorisation préalable de notre part, en extraire de courtes citations, à la condition expresse qu’un lien *fonctionnel* soit fait vers notre site.

En cas de citation sur un support papier, les noms de l’auteur et de notre site doivent être obligatoirement mentionnés.

Pour toute précision, n’hésitez pas à contacter notre rédaction : richard.letawe(at)classiqueinfo.com"

- Paris.
- Théâtre des Champs-Elysées.
- 12 mars 2009.
- Johannes Brahms (1833-1897) : Symphonie n°3 en fa majeur, op. 90 ; Rudi Stephan (1886-1915) : Musique pour violon et orchestre ; Béla Bartók (1881-1945) : Concerto pour violon n°1 ; Le Mandarin Merveilleux (suite de concert).
- Kiril Troussov, violon.
- Orchestre National de France.
- Daniele Gatti, direction.











Accueil du site | Contact | Plan du site | | Statistiques | visites : 804238

Suivre la vie du site fr  Suivre la vie du site Musique symphonique   ?    |    Les sites syndiqués OPML   ?

Site réalisé avec SPIP 2.1.8 + AHUNTSIC

Creative Commons License