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Bartók/Brahms selon Gatti (3)

jeudi 8 janvier 2009 par Théo Bélaud
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Daniele Gatti DR

Faut-il parler de progrès ? Si l’on considère d’abord que la Quatrième donnée par Gatti pour clore l’année 2008 de l’Orchestre National de France serait clairement des trois symphonies de Brahms déjà jouée celle à conserver, alors oui, c’est évident. Mais il y différentes façons de se surpasser, au moins deux : l’une dénote une progression, l’autre un grand effort, qui se faisant sentir participe d’un plaisir d’écoute. Et le National est souvent très fort à la pratique de la seconde, quand il est emmené par un vrai patron. L’instant, dans une passacaille franchement marquante notamment, était beau et fort : l’avenir reste incertain.

Bartók/Brahms selon Gatti (1) Bartók/Brahms selon Gatti (2)

Une fois n’est pas coutume, on ne s’éternisera pas sur le Troisième Concerto de Bartók, dont on ne sait finalement plus très bien s’il fallait en attendre davantage, moins ou autant. Après la bonne entame de cycle proposée par Jean-Efflam Bavouzet, la lumière de Dezsö Ránki a quelque peu brouillé les repères, et clore la série des concertos pour piano en passant après un tel miracle n’était pas à la portée de grand monde. Miheala Ursuleasa n’est pourtant pas la première venue, mais, même dans le concerto des dames, nous attendions de sa part un piano plus fort de café que celui-là. Remarque principalement valable pour un premier mouvement trop étriqué en sonorité et en articulation, et manquant un peu de continuité lyrique dans l’accompagnement (et ce, dès les premier mesures, approximatives) : certes, des échanges réussis entre soliste et clarinettes font toujours opérer un charme irrésistible, mais ce n’est pas suffisant. Il est pourtant clair qu’Ursuleasa possède des facultés à phraser supérieures à la moyenne, raison pour laquelle, peut-être, on espérait aussi davantage de personnalité dans les timbres et la dynamique. Sans doute ne se facilite-t-elle pas le travail ici, usant d’un rubato assez osé, possiblement la cause du manque d’assurance rythmique des cordes (à moins que ce ne fut l’indiscipline du conducteur de poche de Gatti : Boosey n’en fait donc pas de grands formats ?!). La volonté trop saillante de faire preuve d’une grande liberté rhapsodique avait de surcroît pour effet de prendre un grand nombre d’indications dynamiques à la légère. Plus à son aise hors accompagnement, le National s’illustrait, ce qui n’était pas arrivé depuis longtemps, par l’engagement des bois (la grande section lyrique, m. 76-87). Mais malgré une articulation toujours recherché, et une volonté de ciseler les phrases assez évidente, le discours pianistique ne passait que très imparfaitement, par défaut probable d’autorité plus affirmée dans la conduite de celui-ci. C’est cette même limite qui empêchait d’être ému aux larmes par le second mouvement, alors même que, en principe, autant de sensibilité, de sens de l’intimité (plutôt bien compris par l’orchestre) alliés à un piano indéniablement beau, devraient mécaniquement produire cet effet.

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Mihaela Ursuleasa © Michal Sadowski

Certes, Mihaela Ursuleasa exposait le choral avec des vertus de contrôle harmonique et de clarté sonore très appréciables, mais sans que ne s’en dégage le magnétisme attendu, celui d’une ultime confession intime, totalement naturelle et sincère. Bien que ne paraissant jamais se perdre ni se réfugier dans la mièvrerie, elle peinait à s’extraire d’un face à face avec sa seule partie et à susciter quelque chose la dépassant, en particulier dans la dernière section dialoguée avec les bois (m. 89-121). Plus investi pianistiquement, le finale avait pour principal défaut de venir un peu tard et après la déception relative constituée par le mouvement lent. Mais si la volonté de bien faire était mieux affirmée, le problème de l’autorité persistait : le simple fait de remarquer la volonté de bien faire en est généralement un signe peu trompeur... Quelques indices dans ce concert et à côté nous laissent cependant penser que Miheala Ursuleasa, qui n’a que 30 ans, est capable de faire beaucoup mieux, car son rapport à l’instrument comme à la musique semble fondamentalement sain : mais, pour le moment, dans des œuvres moins intimidantes ou, plus exactement, moins écrasantes par leur charge émotionnelle.

L’on pouvait légitimement nourrir de belles espérances quant au couple Gatti/National dans L’Ouverture Tragique, puisque les deux précédents concerts avaient avant tout convaincu lorsque les occasions de jouer sur l’intensité du chant et la densité sonore des cordes étaient les plus propices. Le problème était que les intéressés, le chef du moins, semblaient avoir fait un peu le même raisonnement, de façon quelque peu obsessionnelle. Et décidément, le volontarisme est l’ennemi des bonnes intentions en musique, ou du moins le vouloir plus et mieux est l’ennemi du bien vouloir... Il est fort sain, encore que ce ne soit pas forcément la meilleure voie possible, de vouloir prendre le brasier de l’opus 81 à bras le corps, tous râles et angoisses étouffantes poussés à leurs extrêmes, en cherchant la sensation d’écrasement maximale : mais il y a certaines limites que le National ne peut tout de même pas franchir aussi naturellement, c’est-à-dire sans que la discipline d’ensemble n’en pâtisse sérieusement. Exemple frappant, m. 126-133 : à trop chercher, par le ralentissement et le soulignement des phrases, le plus grand son possible, Gatti a sans doute mis en difficulté ses meilleurs alliés du quintette, sérieusement en manque de repères rythmiques, et guère aidés par les ponctuations approximatives et timides des cors). Certes, certaines fulgurances de nos altos préférés, plus qu’en verve (m. 160-169, l’on n’entendait qu’eux !) avaient de quoi y faire croire. L’option ultra creusée, volontiers morbide de Gatti, avait au moins un avantage, celui d’éviter à peu près la faute la plus répandue, consistant à perdre en route la blanche quand celle-ci égale la noire (tempo primo, m. 264, lequel tempo ne redevient en général primo qu’à partir de la m. 320...). Évidemment, il était douteux que Gatti fût réellement passé par la case noire = blanche auparavant, on ne peut pas tout avoir. Un inconvénient encore plus certain est que les exécutions ainsi alanguies et privilégiant le creusé sur le tranchant manquent presque toujours un point essentiel de l’exposé : les accents aux violons. Ceux qui sont marqués Sf (m. 10-11), mais surtout le plus important, qui n’est pas écrit, sur le troisième temps de la m. 15 et sans lequel l’attaque des bois au temps suivant tombe à plat... et c’est toute la première partie qui, alors, a du mal à décoller.

La Quatrième symphonie aussi avait bien du mal à partir, et les mêmes causes le même soir provoquant généralement les mêmes effets, on n’attendait pas du tout le très gros sursaut d’orgueil qui devait suivre. Passons donc vite sur un premier mouvement qui, précisément, aurait dû passer plus vite. Celui-ci ne souffrait pas de problèmes de continuité majeurs, et en fait, Gatti, bizarrement, n’a jamais vraiment ce genre de problèmes. Son problème, que l’on commence peu à peu à cerner, est bien ailleurs : dans le dosage de la conduite de l’orchestre et plus particulièrement des premiers violons, dont le manque de cohésion quand ils ne sont pas tenus a tendance à jurer sérieusement. Certes, le mouvement, c’est le cas de le dire, pâtissait aussi d’un tempo trop lent, et certainement encore d’un manque de discipline dans les phrasés, au-delà du simple fait de jouer ensemble ou pas. La faute, peut-être, à des répétitions écornées d’une heure au total, et à l’emploi du temps pour le moins problématique du chef, qui dirigeait encore Don Carlo à la Scala deux jours plus tôt et y repartait le lendemain. Ce qui n’est toutefois pas une excuse dans certains cas extrêmes, comme, s’agissant des violons, cette phrase incroyablement débraillée m. 352-353 : que le chef s’occupe ici des levées des cors est parfaitement normal, et à ce niveau, on est en droit d’attendre que les chefs d’attaque fassent jouer en mesure. Il fallait quoi qu’il en soit attendre la modulation majeure du thème (m. 258) pour que tout cela commence à chanter et parler, et attendre toute la conclusion subitement plus animée à partir de la m. 387, pour étrenner les premiers vrais frissons de la soirée : et là, au moins retrouvait-on un National d’une plénitude disparue depuis le second mouvement de la Deuxième Symphonie il y a deux mois. Rien à redire pour ce qui est de la force et de la cohésion, mais deux regrets tout de même : l’absence d’accents et de surplus d’énergie sur la descente chromatique des premiers violons - m. 449-450, l’un des plus grands moments de l’œuvre de Brahms ! Et enfin, l’allégeance à cette regrettable tradition de ralentissement des quatre dernières noires de timbales, alors que, à nos oreilles du moins, il est clair qu’en pressant, et éventuellement en retenant la levée de la dernière mesure, l’effet est infiniment meilleur.

Le deuxième mouvement s’avérait certainement être l’un des plus intéressants moments de direction de Gatti depuis sa prise de fonction. Avant tout, pour le soin porté à l’exposé, demandant à tout l’orchestre l’observance d’un réel pianissimo sur les m. 5 à 14. Demande imparfaitement suivie, mais même ainsi, le but était atteint, dans la mesure où le respect scrupuleux de cette dynamique est en fait rarissime à cet endroit précis, et modifie assez radicalement la perception de cet exposé. Plus généralement, l’ensemble du mouvement bénéficiait d’une narration caractérisant chaque épisode, là encore peu courante, et ayant pour effet de retenir les effets dramatiques de sorte à ménager l’effet du climax. Dommage que celui-ci ait été un peu gâché par une nouvelle grosse faute de cohésion d’attaque aux violons, m. 84, plus imputable au chef cette fois. Faute presque rattrapée par Gatti, tenant à bout de bras, avec un amour évident des notes, le chant du dernier épisode lyrique (m. 88-96). Avec les premières mesures du mouvement, c’était l’autre passage qui, faute de temps suffisant avant, avait fait l’objet de vraies répétitions (dans tous les sens du terme) à la générale du matin : sur ces huit mesures, il fallait voir à leur énième reprise le chef encourager ses violons, « vous allez trouver le bon son, la phrase va venir avec... » (en substance). Cela en valait la peine, la phrase est presque venue, et sa prière est, il est vrai, prodigieusement belle et noble. Merci pour ce rappel. Moins marquant, le III de Gatti commettait le même pêché d’orgueil - ou de confiance en l’orchestre - que son Ouverture Tragique : vouloir la puissance par l’écrasement et la retenue métronomique. Ce qui faisait très furieusement penser au dernier Giulini : mais, Gatti doit fort bien le savoir, il y a des choses qui peuvent marcher avec Vienne et qui ne marchent pas avec le National. Par exemple, retenir la retombée sur les la grave sforzando aux m. 93-101 : idée louable, mais encore faut-il que tout le monde attaque la note en même temps et avec le même coup d’archet, et surtout avec le même son que le chef en tête. La remarque vaut autant pour le dernier développement en triolets, m. 258-275, où il devient particulièrement évident que la difficulté pour les cordes à jouer fort et juste s’accroit d’autant que l’on retient le tempo. La dernière section, d’une très belle énergie, rehaussait toutefois l’impression d’ensemble.

La passacaille pouvait de toute façon faire à elle seule de ce concert un bon concert, à tout le moins au sens où l’on garde de la soirée au moins un bon souvenir. Et l’explication parait presque dramatiquement simple : manifestement soucieux de finir sa prestation et son année parisienne sur une bonne note, Gatti décidait de tenir ses violons quasiment note à note la plupart du temps, ce qui est exactement ce dont ils ont besoin pour se maintenir, ne serait-ce que dix minutes, au niveau d’intensité de jeu des meilleurs. Le résultat était que, bien plus que dans les onze autres mouvements de symphonies de Brahms entendus dans ce cycle, dominait l’impression que la difficulté était farouchement attaquée de front, avec l’orgueil démesuré que cela suppose pour la passacaille de la Quatrième de Brahms. Concrètement, la grandeur de la musique était enfin plus qu’effleurée, dans des variations IV, V et VI dantesques, donnant à entendre les meilleures cordes imaginables du National, qui phrasaient avec un aplomb parfois stupéfiant (le passage de la var. V à la var. VI, m. 48-49). Des phrases, des phrases, respirant avec des coups d’archets ensemble ! C’est tout de même simple la musique bien faite, en théorie ! Pas de ralentissement incongru sur le solo de flûte, respect du piu allegro de la var. XXXII (le tempo de départ était en plus, cette fois, inattaquable, con brio et appassionato)... rien ne dépareillait sérieusement par la suite, et, fait peut-être le plus étonnant, l’orchestre ne connaissait pas de baisse d’énergie en se rapprochant de la fin, bien au contraire. Parce qu’il faut absolument le mener au forceps ? Parce qu’il lui fallait simplement se surpasser au moins ici pour faire bonne figure devant le patron ? Un peu des deux sûrement, et rien de cela n’est de nature à faire crier à la subite hausse de niveau du National. Ce pour quoi il faut prier, c’est que ces élans de fierté bravaches arrivent plus souvent sous la baguette de Gatti, et qu’un jour prochain ses ouailles adoptent cette attitude comme routine : c’est-à-dire, régulièrement... et sans avoir à le vouloir ; sans décider du moment où se surpasser. C’est l’autre leçon toute simple à retenir, de ce concert dans son intégralité : en musique, ne rien vouloir, du moins consciemment, est la clef des grandes choses, et des grandes phrases ; cette passacaille était donc presque grande... ce qui va tout de même très loin. Ce qui est drôle, c’est qu’avec le National le meilleur est aussi incertain que le pire : ils sont fichus de réussir l’impossible, c’est-à-dire la Troisième ! Ne rien vouloir, faire des phrases... prions !

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- Paris.
- Théâtre des Champs-Elysées.
- 18 décembre 2008.
- Béla Bartók (1881-1945) : Concerto pour piano N°3 ; Johannes Brahms (1833-1897) : Ouverture Tragique, op. 81 ; Symphonie N°4 en mi mineur, op. 98.
- Mihaela Ursuelasa, piano.
- Orchestre National de France.
- Daniele Gatti, direction.











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