Aujourd’hui musiques 2010 (1) : les rêveries de Kaija Saariaho

Il y a sans doute là un certain truisme, partagé par les organisateurs et une partie du public, qui veut que la musique contemporaine soit une musique difficile qui peut être rendue plus accessible par l’adjonction de médias extérieurs à elle, à l’image plus « moderne » ou « actuelle », qui sont supposés éclairer la compréhension de la musique elle-même. Le truisme étant partagé, il n’y a guère à douter de son efficacité sur l’attractivité d’un festival qui en vient à proposer loin des centres de la vie musicale contemporaine des concerts musicalement exigeants et de très haute tenue, ce qui au-delà de l’habillage reste le plus important, mais cette persistance généralisée de la tendance vers le « multimédia » dénote à terme d’un certain manque de confiance de part des organisateurs et des compositeurs en la musique et en la capacité d’écoute des auditeurs. S’il ne s’agit que d’attirer un public plus vaste que le public marginal de la musique contemporaine, et que cela fonctionne dans les faits, l’affaire est profitable mais relève de la publicité : nous sommes donc autorisés à fermer les yeux durant le spectacle.

Indépendamment des contextes socio-culturels de production qui ne nous intéresseront que peu, nous restons perplexe devant ces projets, dont la finalité reste encore, après plusieurs décennies d’essais, incertaine, et qui semblent entièrement reposer sur leur préalable technologique, l’équipement à la lourdeur camouflée sur scène et pourtant ostensible dans son poids sur le naturel de l’écoute musicale, et sur le syllogisme qui découle de ce préalable, qui serait quelque chose comme : la musique, partiellement électronique, est réalisée par ordinateur ; or les techniques informatiques pour proposer un équivalent visuel à cette réalisation existent ; donc il est bon de proposer un spectacle qui mêle les deux types de réalisations. Ce postulat est voué à l’échec : pour espérer proposer une cohérence, il faut choisir quel est le fondement du dispositif, soit l’image (et c’est de la musique de cinéma, que le monde de la musique autonome méprise en vertu de ce qui est sa qualité même), soit la musique, mais il ne peut y avoir un équilibre qui reposerait, à part égale, et sur le présupposé des équivalences formelles, sur la seule possibilité technologique. Il faut choisir une forme fondamentale qui fera autorité, forme qui n’est pas transposable. Le spectacle tel que présenté ce soir, qui associe à des œuvres pour solistes et électronique une imagerie en temps réel nébuleuse et fugitive, tend à choisir la musique, mais bute sur deux problèmes : le premier est que la forme musicale ne porte en elle aucune nécessité d’adjuvant visuel, et tend à supporter un tel auxiliaire non comme un complément mais comme un parasite, un temps musical fort ne trouvant d’une part qu’exceptionnellement sa correspondance adéquate dans le temps du montage visuel à moins que la forme de l’œuvre soit intimement pensée en vue de cette correspondance, et l’intrusion d’éléments additionnels à la musique tendant d’autre part à renforcer la perception de la facticité de l’œuvre en acte, la forme musicale se ramassant pour parvenir à sa pleine authenticité sur l’intuitivité de sa saisie sous peine de ne se donner que comme un position arbitraire de phénomènes sonores ; le deuxième problème est que dans le cas qui nous concerne, ces œuvres de Kaija Saariaho supportent d’autant plus mal ce complément visuel en vertu même du sophisme qui veut qu’elles seraient le type de musique le plus à même à y gagner, sophisme qui est : voici une musique onirique et évanescente, à la forme vague et indécise, qui suggère une multitude d’images mentales, donc il est bon et intéressant d’objectiver cette projection sous-entendue et cette dynamique formelle sur un écran.

Précisément, cette évanescence, cette forme, héritée de la musique spectrale, modélisée sur le plan de la composition mais indécise dans la dimension de l’écoute, et qui n’est pas qu’une volonté de plonger vers des attraits formels libérés des rhétoriques usuelles et une conception intentionnellement indéfinie du temps mais également une inconséquence dans le traitement du matériau musical (en dépit, ou à cause de la présence massive de l’ordinateur dans le processus de composition), sont les raisons pour lesquelles la superposition d’images ne peut fonctionner : ces images abstraites, colorées et oniriques, constituent une forme indéterminée, que l’on voudrait informée par la forme musicale, mais qui ne peut l’être par celle de la musique de Kaija Saariaho, elle-même trop fuyante pour incarner tout fondement informatif puissant. Nous nous retrouvons devant non pas une information de l’une par l’autre, même pas une correspondance entre l’une et l’autre, mais une juxtaposition de deux déroulements reposant sur des principes formels similaires, tout du moins dans la stratégie. Le visuel devient alors une redondance de la proposition musicale, faisant ainsi ressortir les faiblesses formelles des œuvres musicales en leur conférant une deuxième objectivation dans l’image, et une redondance non par la recréation scolaire de l’imaginaire, tâche que l’on qualifierait rapidement d’« illustrative », mais par le fait même que la forme musicale ne peut dans ce cas n’interagir qu’avec un double atrophié d’elle-même.

Jean-Baptiste Barrière, collaborateur privilégié de la compositrice finlandaise, voulait fonder son travail sur cette interaction formelle, mais là où devait se trouver la réussite du projet se rencontre une impasse : « [L’image] doit se réaliser à travers son écriture propre, articulée formellement avec l’écriture musicale, procédant des mêmes idées ou techniques de composition, mais développées dans une autre dimension sensible, sans pléonasme, ni antagonismes arbitraires, en interaction dynamique et évolutive » : nobles intentions, dont on peut se demander si elles ne reposent pas sur le persistant malentendu du transfert de modèle. Les « idées ou techniques de composition » musicales sont intrinsèquement musicales : elles ne peuvent être réutilisées dans un autre média sans un bricolage intellectuel, un processus de décalage qui est un transfert d’ordre leur faisant s’échapper de leur immédiateté efficace, et qui les fait au final, dans leur réalisation seconde, ressortir comme la juxtaposition d’une structure saisie en abstraction à la fois par les conceptions et par le spectateur, et non comme l’incarnation en acte d’un principe formel. On se retrouve alors devant un projet qui se saisit d’une pensée formelle problématique et s’en sert pour fonder une proposition visuelle en opérant un transfert entre les deux médias qui réduit cette pensée à ses dimensions abstraites les plus arbitraires. Paradoxalement, nous le disions, la forme primitive n’en ressort pas grandie mais affaiblie dans sa propre proposition, car la musique supporte mal qu’on dise ce qu’elle est par un autre moyen qu’elle-même. La conception incertaine de la forme musicale est de but en blanc objectivée dans Mirrors, pièce composée de fragments que les interprètes peuvent réorganiser selon leur volonté : impossible dans ce cas de proposer une durée musicale qui soit autre chose qu’un collage arbitraire d’objets sonores. Jouée deux fois au cours de la soirée dans une réalisation par la compositrice et une autre par les musiciens, c’est sans doute à ce moment que l’échec du projet est le plus patent : associées à une structure musicale interchangeable, les images ne peuvent composer qu’une fresque parfaitement « jolie à regarder » mais arbitraire, et l’indifférence règne sur la scène.

De plus, proposer un contrepoint visuel va à l’encontre même du sophisme précité, dans sa partie illustrative : si cette musique a une dimension onirique, c’est bien parce qu’elle n’impose pas ses images mentales mais se contente de suggérer à l’auditeur un spectre d’atmosphères au travers principalement du travail électronique, sensiblement évocateur dans ses textures changeantes. C’est bien leur autre faiblesse : leur dimension atmosphérique, vague, sans contenu propre, laisse libre de projeter n’importe quelle fantasmagorie extra-musicale et passe sur un contenu musical réel dont la consistance réelle reste à démontrer. L’image tend alors à imposer à ce spectre une coloration donnée de manière autoritaire, sans que les contenus proposés par la musique soient suffisamment forts pour déterminer un contenu visuel équivalent – et si le travail visuel est plutôt, sur le plan strictement graphique, d’assez belle qualité, en dehors de l’accompagnement (paysages vaporeux et ciels qui frôlent le kitsch) de Laconisme de l’aile, avec une certaine sobriété de l’ensemble et la faible présence des banalités du genre au profit d’une prédominance via des images capturées en direct de la transformation des musiciens en canevas pour projections colorées, on reste souvent dangereusement proche de l’économiseur d’écran sous acides.

Les musiques populaires font de nos jours un large usage de projections et de suppléments technologiques : cela fonctionne d’une part en vertu même de leur académisme formel et de leur contenu immédiat, stéréotypé ou simplement typé, facilement transposable en images évocatrices dont la correspondance avec le contenu musical repose sur l’intelligibilité directe du contenu en question, et d’autre part sur le fait qu’elles se donnent toujours, y compris dans leurs formes plus complexes, comme un spectacle (dans un sens non-péjoratif). Mais c’est la domination du lieu commun qui permet précisément à l’image et à la musique de se découvrir un lieu de partage, dont l’arrière-plan est le mode d’existence propre du spectacle qui tend à l’extériorisation systématique de tous les éléments en jeu. Dans le cadre de la musique savante, plus intériorisée ne serait-ce que par les exigences de son écoute, l’adéquation partielle du contenu des images avec la musique fait ressortir ce qui relève du topos dans le contenu de l’œuvre musicale, et par là ce qu’elle a de facile, d’évident. L’utilisation quasi-systématique d’une lourde réverbération, qui lance le son dans une cathédrale virtuelle sans rien ajouter au contenu du son lui-même, ou l’utilisation des chants de cérémonie dans Six japanese gardens sont certains des lieux communs les plus sensibles. C’est un autre paradoxe : en théorie, les musiques qui ont non seulement la forme la plus vague, mais également le contenu le plus incertain, sont les plus à mêmes de trouver un complément légitime dans l’art visuel, mais c’est au risque de révéler ce vague de la forme et la caractère onirique des œuvres comme des lieux communs de la musique électroacoustique, les ramenant ainsi à une terre dont elles s’efforcent à tout instant de s’échapper.

La musique de Saariaho n’a pas besoin d’un tel rappel : elle oscille, selon les œuvres, entre une beauté réelle et une inclinaison au « joli », à l’illustration attendue d’un monde électronique tendance « grands froids recherchent mysticismes asiatiques », avec l’usuelle fascination pour le timbre et les traitements informatiques post-spectraux glanées à l’IRCAM, illustration qui est esquivée, dans les moments les plus réussis, plutôt que par le traitement électronique fin mais attendu, par le geste instrumental, qui travaille largement les modes de jeu et les types d’attaques. La non-réalisation de la question de la forme, qui ne semble jamais n’être qu’une série de traits jetés dans un contexte nébuleux à laquelle l’intégration généralisée de la notion d’interpolation ne peut apporter une solution réellement satisfaisante sur le plan de l’écoute, ou sa focalisation sur questions du timbre, limite néanmoins l’amplitude de développement des matériaux, et toutes les œuvres se ressemblent passablement : Laconisme de l’aile (1982), pour flûte et électronique, porte déjà, dans un traitement électronique moins riche, tous les composants qui ne seront qu’affirmés durant les quinze années suivantes. L’œuvre la plus ample présentée ici, Six Japanese Gardens, pour percussions et électronique, condense tout ce qui peut satisfaire et lasser dans cette musique : la richesse du travail sur les couleurs, l’évanescence forcée, la focalisation du travail compositionnel sur le son et la fragmentation de l’œuvre qui en est son corollaire, les écarts vers les conventions, la fragilité de l’atmosphère d’une œuvre qui finit par n’être que cela, une atmosphère… En dépit de la cohérence de la musique et du projet lui-même, le concert monographique n’est peut être pas le meilleur moyen d’apprécier ces œuvres : confrontées à d’autres pièces, les subtilités de l’écriture ne seraient que plus audibles.

Les musiciens de l’Ensemble Court-circuit, Jérémie Fèvre à la flûte et Alexis Descharmes au violoncelle, sont familiers des œuvres et les donnent avec une superbe assurance du geste. On peut toujours fermer les yeux et savourer cette beauté-là.