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Atys : l’auberge espagnole

vendredi 27 mai 2011 par Philippe Houbert
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© Pierre Grosbois

Il est plusieurs façons de relater la reprise de l’Atys de Lully mis en scène et en musique par le duo Villégier/Christie à l’Opéra Comique : objet culturel mythifié, simple représentation d’un opéra, confrontation à des souvenirs personnels vieux de près de vingt-cinq ans amenant une réflexion sur l’interprétation du répertoire baroque. Nous allons, en essayant de ne pas trop succomber aux démons schizophrènes, tenter de traiter ces différentes facettes.

Objet culturel

Depuis décembre 1986 et sa création à Prato en Toscane, et surtout la première série de représentations données à l’Opéra Comique en janvier 1987, suivies de reprises en 1989 et 1992, la production d’Atys signée Jean-Marie Villégier et William Christie a acquis un statut tout à fait particulier : celui d’une borne historique et esthétique à laquelle tout un petit monde se réfère. Il y a l’avant- et l’après-Atys. Combien de numéros de revues spécialisées n’ont-ils pas été consacrés au baroque dix ans ou vingt ans après Atys ? Combien d’articles relatant de nouvelles productions d’opéras de Lully n’ont-ils pas usé et abusé de la référence « l’Atys de Villégier-Christie » ? Dans le microcosme baroque, qui n’a pu prétendre avoir participé ou assisté à cette production ? Et il est indiscutable que, quand on se réfère à la composition de l’orchestre et des chœurs des Arts Florissants de l’époque, on a l’impression de voir défiler devant nous celles et ceux qui ont su porter la bonne parole au cours des deux décennies suivantes, de Marc Minkowski à Hervé Niquet, de Joël Suhubiette à Hugo Reyne, et la liste serait longue Nous-mêmes, auprès de proches, d’amis, de rencontres, combien de fois avons-nous arboré cette médaille virtuelle de mélomane baroque qui consistait à dire : « j’y étais », comme les grognards napoléoniens devaient parler d’Austerlitz ou les romantiques de la bataille d’Hernani ?

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© Pierre Grosbois

Avant de poursuivre, il convient, sans renier nos impressions d’antan, de dire que l’étiquette accolée à cette production d’acte fondateur de la renaissance de l’opéra baroque en France est une vaste supercherie. C’est oublier bien vite le travail admirable mené au Festival d’Aix et à l’Opéra de Lyon, entre autres, pour redonner, bien avant Atys, ses lettres de noblesse à ce genre si longtemps délaissé. Ceci étant rappelé, convenons que le succès de cette production fut phénoménal, au point qu’il franchit l’Atlantique et c’est aux Etats-Unis qu’un riche mécène se prit de passion pour l’œuvre et n’eut de cesse de convaincre William Christie de le remonter. Evénement tout à fait exceptionnel, pour ne pas dire unique dans l’histoire du théâtre, musical ou non, Ronald D. Stanton apporta aux différents producteurs (Opéra Comique, Brooklyn Academy of Music, Théâtre de Caen, Opéra national de Bordeaux, Les Arts Florissants) les 2/3 des fonds nécessaires à reconstruire les décors, rafraichir costumes et perruques. Exemple typique de la déliquescence de la politique culturelle étatique actuelle : un mécène privé vient au secours d’institutions largement subventionnées pour faire remonter le spectacle qu’il souhaite. Mélomanes, passez vos commandes à Mr. Stanton !

Dans ce contexte tout à fait particulier, l’accueil fait à cette reprise ne pouvait qu’être délirant : des places demandées et vendues à la sauvette, une ambiance surchauffée, une brochette de ministres de la Culture présidant cette résurrection, affirmation d’un merveilleux consensus réduisant un simple opéra et une belle production au statut de vache sacrée, cris d’enthousiasme au moindre baisser de rideau, très longue ovation à l’issue du spectacle.

Atys au musée Grévin

Si on en vient maintenant à la critique du spectacle, débarrassée de son contexte culturel, force est de reconnaître que le compte n’y est pas. Ou, plus exactement, n’y est plus. En 1987, Jean-Marie Villégier ne revendiquait aucunement quelque reconstitution baroque que ce soit. Néanmoins, en transposant l’intrigue d’Atys dans un Versailles glacé, traversé de courtisans emperruqués, poudrés, blafards, presque maladifs, le metteur en scène suivait la mode de l’époque, à savoir un voyage dans l’univers de la création de l’œuvre. Sauf que Villégier fausse le jeu car, en 1675, année de la création d’Atys, la cour du Roi soleil est à son zénith et non dans cette atmosphère d’intrigue morbide qui nous est montrée ici. Si on est toujours aussi impressionné par la beauté plastique de ce qu’on nous donne à voir, on ne peut que s’interroger sur la pertinence de cet Atys, si ambigu dans son livret, quasi momifié dans ce décor unique en forme de mausolée. Les moyens mis en œuvre semblent reconstitués et non convoqués pour une nouvelle démarche théâtrale. Villégier avoue avoir retravaillé à partir de la vidéo de l’époque. Quel dommage de ne pas s’être affranchi de cette vision d’antan pour réinventer ce spectacle ! Cela nous aurait épargné ces lents défilés de courtisans, figés, guindés, qui semblent sortis tout droit du musée Grévin si proche de la salle Favart. Il suffit de se référer à ce que Villégier a, depuis, produit au théâtre parlé, pour mesurer les ravages accomplis par l’abondance des moyens mis au service d’une simple reconstitution.

Juger d’une mise en scène et de sa reprise près d’un quart de siècle plus tard est exceptionnel et nous devons essayer de mettre de côté ce qui nous amènerait trop du côté d’une comparaison difficile à établir. Il n’en est pas de même pour la partie musicale car reste un enregistrement, certes de studio, certes extrêmement déficient sur le plan acoustique (studio-bocal de la Maison de la radio), mais qui permet de comparer plus directement nos souvenirs à ce que nous avons entendu lors de cette reprise. Disons le clairement : à l’exception du couple de confidents Idas-Doris, bien supérieurs en 2011 grâce à Marc Mauillon et Sophie Daneman, tout ce que nous avons entendu est sensiblement inférieur et à l’enregistrement réalisé début 1987, et aux souvenirs que nous gardions avec une distribution différente en 1992. Stéphanie d’Oustrac, que nous admirons tant, sembla chercher sa tessiture jusqu’à la fin du troisième acte. Les graves eurent du mal à sortir au premier acte (trac ? léger problème de santé ?) et c’est la perspective de vengeance de Cybèle qui la rapprocha enfin de cette Médée de Charpentier dans laquelle elle triompha il y a quelques années à Versailles. On lui sut néanmoins gré de maintenir un semblant d’intérêt dans ce cinquième acte si longuet dans la mise en scène de Villégier, et si pauvre musicalement (faute à Lully). Néanmoins, nous voulons faire le pari que la performance de Stéphanie d’Oustrac se sera améliorée au fil des représentations.

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© Pierre Grosbois

Tout en étant bon, scéniquement et vocalement, Bernard Richter ne fut que l’ombre de Guy de Mey et de Howard Crook. Le timbre est correct sans plus mais la projection des mots, le style déclamatoire restent encore à travailler. Seule sa fin pathétique au cinquième acte le trouve pleinement à l’aise, le reste de la performance étant trop hésitant.

Emmanuelle de Negri possède une assez jolie voix et une belle technique de tragédienne lyrique mais sa Sangaride est bien trop servante ou bergère pour ce rôle de princesse et à aucun moment la rivalité avec Cybèle ne parvient à être crédible. A l’exception de Paul Agnew (à condition d’oublier ce dont il était capable il y a quelques années) et de Cyril Auvity, qui sauvèrent ce qui pouvait l’être de la scène du songe, le reste de la distribution vocale fut très en retrait de ce qu’on peut entendre au disque dans la version Christie et, plus récemment dans la version dirigée par Hugo Reyne. Le Prologue notamment fut parfaitement indigne de ce à quoi l’Opéra Comique nous avait habitués ces dernières années dans le répertoire baroque.

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© Pierre Grosbois

Le déclin de Christie

Mais que dire de William Christie ? Qu’il s’agisse des équilibres au sein de la fosse, entre fosse et scène, de la qualité des articulations, de la justesse instrumentale, du caractère chorégraphique des danses, de l’adéquation des tempi, pas un seul de ces éléments ne trouve William Christie à la cheville de ce qu’il produisait il y a vingt-cinq ans. L’ouverture, avec ses excès, semblait d’un Karajan perdu dans le baroque, avec des contrastes exacerbés mais sans la justesse de mise en place. Les articulations instrumentales (violons au début du troisième acte, exemple parmi des dizaines) sont devenues d’une raideur, d’une égalité désespérante. Les danses, déjà très pauvres sur le plan chorégraphique, étaient plombées par une direction métronomique. A part l’ouverture, tout fut dirigé trop lentement, le pompon étant atteint dans la déjà citée scène du songe au troisième acte. Où William Christie a-t-il appris, depuis 1992, à diriger une telle scène sur un tempo aussi funèbre, avec un legato à ravir les mânes de Jean-François Paillard et Karl Richter ? Tout cela pour opérer un réveil que n’aurait pas désavoué Mahler. Quant au caractère rhétorique de cette musique, c’est à se demander si le chef américain a jamais su ce que cela pouvait signifier ! On laissera à chacun le soin de trouver les raisons d’un tel désastre. En ce qui nous concerne, nous pensons pouvoir résumer un tel constat par ce que pourrait écrire un instituteur : travail insuffisant, se laisse aller, dilapide ses acquis.

Souvenirs, souvenirs

Avouons le : nous avions très peur de cette reprise, de confronter nos souvenirs éblouis à ce que la fréquentation d’autres spectacles, la familiarité avec l’univers baroque ont pu modifier dans notre ADN culturelle. Le résultat est, non seulement une profonde déception, le sentiment d’un « à quoi bon ? » exprimé par certains confrères, mais aussi une triste confirmation. Contrairement à ce qui est écrit et qui semblerait logique, l’interprétation de ce type de répertoire – la tragédie lyrique de Lully à Rameau – est très loin de s’améliorer depuis vingt ans. A de rares exceptions près, quelles sont les productions et les enregistrements récents qui puissent se comparer à ce que les Gardiner, Christie, Herreweghe, Mc Gegan, réalisaient dans les années 80 ? Quels chanteurs peuvent ils se mesurer aujourd’hui aux Guillemette Laurens, Howard Crook, Agnès Mellon, tant sur le plan du timbre que dans la compréhension de la rhétorique déclamatoire ? Il y a certes de beaux espoirs à émettre quand on voit le Cadmus et Hermione du duo Lazar/Dumestre ou le récent enregistrement d’Atys dirigé par Hugo Reyne, ou certaines réalisations signées par Christophe Rousset. Mais nous sommes très loin de la lame de fond que semblait dessiner la génération réunie aux Arts Florissants dans les années 80.

Laissons donc cette reprise à celles et ceux à qui elle aura permis de découvrir enfin ce mythe culturel et espérons que de jeunes générations d’interprètes et de spectateurs sauront oublier cette statue du commandeur pour vivre ensemble de nouveaux plaisirs lullistes.

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- Paris
- Opéra Comique
- 13 mai 2011
- Jean-Baptiste Lully (1632-1687), Atys. Tragédie en musique en un prologue et cinq actes, sur un livret de Philippe Quinault
- Mise en scène, Jean-Marie Villégier, assisté de Christophe Galland ; chorégraphie, Francine Lancelot revue par Béatrice Massin ; décors, Carlo Tommasi ; costumes, Patrice Cauchetier ; lumières, patrick Méeüs ; perruques, Daniel Blanc ; maquillage, Susanne Pisteur
- Atys, Bernard Richter ; Cybèle, Stéphanie d’Oustrac ; Sangaride, Emmanuelle de Negri ; Célénus, Nicolas Rivenq ; Idas, Marc Mauillon ; Doris, Sophie Daneman ; Mélisse, Jaël Azzaretti ; Dieu du Sommeil, Paul Agnew ; Morphée, Cyril Auvity ; le Temps, le fleuve Sangard, Bernard Deletré ; maître des Cérémonies, Alecton, Jean-Charles di zazzo ; Flore, suite de Sangar, Elodie Fonnard ; Iris, Rachel Redmond ; Melpomène, Anna Reinhold ; Zéphir, suite de Sangar, Francisco Fernandez-Rueda ; Phobétor, Callum Thorpe ; Phantase, Benjamin Alunni ; Songe funeste, Arnaud Richard
- Danseurs de la Compagnie Fêtes galantes -
- Chœur des Arts Florissants. Chef de choeur, François Bazola
- Les Arts Florissants
- William Christie, direction






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