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Ariodante : arie al dente

samedi 4 juin 2011 par Philippe Houbert
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Joyce Di Donato
© Nick Heavican

Après un Orlando raté et une Alcina de toute beauté en novembre dernier, le Théâtre des Champs-Elysées proposait, en version de concert, un Ariodante, troisième volet de la trilogie que Georg Friedrich Händel consacra à l’Orlando Furioso de l’Arioste. L’affiche promettait de grands plaisirs et, sur le plan vocal, nos attentes ne furent pas déçues.

Comme nous l’avions mentionné dans notre relation de l’Alcina, Ariodante fut le premier opéra composé par Händel pour le nouveau théâtre de Covent Garden, à la suite de son départ du King’s Theatre. Période délicate pour le compositeur car voyant les difficultés croître au fil des mois : départ d’un théâtre où il avait ses habitudes, dissensions au sein de la famille royale quant au soutien à apporter à ses initiatives, convergence des grandes vedettes du chant vers la compagnie rivale, The Opera of the Nobility. Après Senesino et Montagnana, ce sont Farinelli et Cuzzoni qui passent sous le nez de Händel. Est-ce du fait de ce contexte dégradé, des chorégraphies de Marie Sallé jugées trop osées, d’un livret comportant trop peu d’événements spectaculaires ? Ariodante eut un succès très modeste, à l’inverse d’Alcina qui suivit. Onze représentations la première saison, puis deux seulement dans une version abrégée l’année suivante, puis l’oubli jusqu’en 1928, et la vraie résurrection avec le mouvement baroque des années 70 et 80, amenant quelques enregistrements et, à Paris, la série de représentations de l’Opéra Garnier sous la direction de Marc Minkowski.

Händel utilisa un livret établi par Antonio Salvi pour un opéra de Perti en 1708. Salvi s’était inspiré des Chants 4 et 5 de l’épopée de l’Arioste, en retenant principalement l’intrigue ourdie par Polinesso pour faire croire à Ariodante et au roi, père de Ginevra, promise à Ariodante, que celle-ci est infidèle. Cette thématique est à peu de choses près celle utilisée par Shakespeare dans Beaucoup de bruit pour rien. Après un premier acte festif au cours duquel s’annonce le mariage de Ginevra et Ariodante, le deuxième précipite les héros dans la tragédie du fait du stratagème mis en place par Polinesso, l’acte 3 voyant tout s’éclaircir au prix d’une longue remontée des ténèbres. La distribution rassemblée pour ce concert (et pour l’enregistrement qui sort au même moment chez Virgin Classics) reprend les types de voix de la création, à l’exclusion évidemment du rôle-titre tenu à l’époque par le castrat Giovanni Carestini. Ginevra et Dalinda, respectivement amoureuses d’Ariodante et de Polinesso, sont deux sopranos. Polinesso, créé par Maria Caterina Negri, était chantée par un alto féminin. Lurcanio, frère d’Ariodante, et Odoardo sont des ténors ; le roi, une basse.
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Evacuons la mauvaise partie de la soirée. La mémoire pouvant faire défaut, nous avons souhaité relire ce que nous disions de la direction d’Alan Curtis lors d’un Tolomeo ed Alessandro de Domenico Scarlatti donné en ce même théâtre des Champs-Elysées début 2009 : « On ne saurait trop remercier Alan Curtis, à la tête de son Complesso Barocco, de poursuivre sa quête dans ce répertoire, si important en nombre d’œuvres et si capital à connaître pour comprendre l’évolution du genre opéra au début du XVIIIème siècle. Il est pourtant dommage que ses recherches semblent se limiter à la découverte des partitions et n’aille pas jusqu’à en rendre toutes les beautés. Si nous ne supportons guère les spécialistes du baroque qui font un sort à chaque note, à chaque mesure (Spinosi, par exemple), nous n’avons pas plus de goût pour le genre d’exécution que Curtis porte à sa « perfection » : le baroque débité au mètre, à la minute, au kilo (vous laissant le choix de l’unité), toutes les notes étant égales, sans l’ombre d’une surprise. Quand un air part sur un tempo donné, vous pouvez déclencher le métronome, ça tombera pile poil à la double barre de mesure finale. Si encore l’ensemble instrumental était parfait ! Mais on est assez loin du compte, avec de fréquents décalages dans les cordes, les trop rares parties solistes étant assez peu élégantes. Bref, un ennui moins que discret nous aurait gagné s’il n’y avait eu la partie vocale. » Sans cultiver l’auto-citation outre mesure, nous ne pouvons que nous donner raison rétrospectivement, ce d’autant plus que nombre d’enregistrements réalisés par le chef américain viennent confirmer cette sensation de grisaille métronomique. Comment un homme aussi cultivé, aussi féru de documents de la période baroque, peut il rester aussi éloigné de tout ce qui fait l’esprit de cette musique : l’inégalité, le contraste, la couleur, la courbe ? Comment Virgin Classics et Archiv Produktion peuvent-elles laisser tout un pan du répertoire à un tel massacreur de partitions ? Deux énigmes qui resteront sans réponse pour l’instant. C’est d’autant plus dommage que la distribution vocale réunie est de toute beauté et qu’on demeure persuadé que la performance de chaque chanteur eût été encore meilleure avec un chef sachant la dynamiser.

On sait l’affinité particulière qu’a Joyce DiDonato pour le répertoire haendelien. Un très beau récital donné avec les Talens Lyriques de Christophe Rousset en a porté témoignage. Tout au long de la soirée, nous eûmes droit à une extraordinaire démonstration de chant habité, pas seulement un numéro d’équilibriste virtuose, mais l’incarnation d’un héros déployant toutes ses ressources vocales au travers d’un parcours qui le mènera de l’espoir un peu naïf du début à la joie triomphante du finale en passant par les affres de la jalousie et du désespoir le plus noir. Chaque air trouva sa juste caractérisation. La magnifique cavatine Qui d’amor fut le parfait exemple de ce qu’un chanteur baroque doit savoir faire : transposer l’univers physique dans lequel il évolue (ici, les jardins du château royal) dans l’état de son âme (ici, la confiance). Mais ce sont évidemment les deux airs de l’acte 2 qui étaient attendus. Le Tu, preparati a morire, défi lancé à Polinesso en réponse à ses accusations, fut donné par Joyce DiDonato avec une rare intelligence, gérant parfaitement la scansion initiale, l’ambigüité de la section centrale au cours de laquelle le doute s’installe. Et le célébre Scherza, infida, même si, faute d’un vrai chef accompagnateur, elle ne put y retrouver l’intensité suffocante de son récital à Pleyel il y trois ans, fut une formidable leçon de chant legato. Les airs du troisième acte furent du même tonneau, du Numi ! lasciarmi vivere préromantique par son errance au Dopo notte, terriblement difficile par ses écarts de tessiture, en passant par le Cieca notte extatique dans lequel Ariodante prend conscience de son erreur sans encore mesurer les moyens de la réparer. Nous écoutons les rares grincheux qui trouvent que Joyce DiDonato prend de grands risques en s’exposant à des rôles tels que celui d’Elena dans La Donna del lago. On nous promet une perte des graves, on croit déceler des problèmes de respiration. Ma foi, nous écoutons et nous percevons toujours la même émotion, le même engagement respectueux de la caractérisation d’un personnage et de ce que la partition recèle comme richesses.

Il fallait une très grande Ginevra pour faire la paire. Karina Gauvin fut celle-ci. Point de jeune fille un peu nunuche avec elle, mais une personnalité forte de son destin et, de ce fait, chutant d’autant plus dans le désespoir au fur et à mesure que ses repères se dissipent les uns après les autres. Tout ce que la soprano québécoise accomplit dans ce rôle fut nimbé du voile de la perfection technique. Du Vezzi, lusinghe, où Ginevra est une Marguerite en herbe, en passant par le Volate, amori de pure virtuosité, le summum d’émotion étant sans doute atteint dans la scène finale de l’acte 2, débutant avec le Mi palpita il core, se poursuivant par Il mio crudel partoro où Ginevra sombre dans la folie, et se terminant (on enrage qu’Alan Curtis et Il Complesso barocco se montrent si approximatifs dans cette scène) par la double Entrée des Songes agréables et des Songes funestes. Karina Gauvin fut une formidable belcantiste dans cette scène. Nous n’aurions qu’à nous répéter si nous évoquions les Io ti baccio et Si, morro ! désespérés de l’acte 3.

Nous attendions que Marie-Nicole Lemieux vienne, en Polinesso, compléter ce trio magique. Ce rôle est sans doute le plus noir de tous ceux mis en musique par Händel, une sorte de Iago avant la lettre. Est-il pourtant besoin de le faire comprendre au public en accentuant le trait, roulant les épaules, empoignant le pupitre, tournant les pages de la partition avec rage, plantant des accents un peu partout et au petit bonheur la chance ? C’est un peu dommage car Marie-Nicole Lemieux n’a absolument pas besoin de ça pour mettre le public dans sa poche. La technique de vocalise est hors pair, la ligne de chant d’une rare perfection. Aux côtés de ces trois « monstres », la soprano espagnole Sabine Puertolas aurait pu sembler bien fragile. Elle fut une très belle surprise dans ce rôle de Dalinda, jeune femme courtisée par le frère d’Ariodante mais amoureuse du méchant Polinesso et, devenant, par amour, complice de ce dernier. Dotée d’une voix très fraiche, gagnant en confiance tout du long de la représentation, avec une technique de vocalise évidemment en retrait en regard de celles de ses illustres consoeurs, elle affirma une belle personnalité dans un rôle qui pourrait vite passer à la trappe.

Il est évidemment très difficile aux hommes d’exister dans ce festival vocal féminin. Disons qu’ils se comportèrent honorablement quoiqu’à des titres divers. Matthew Brook compose un roi honorable mais à la beauté de timbre et à la technique de vocalise insuffisantes en regard des exigences d’un des plus beaux rôles de basse composés par Händel. Son Voli colla sua tromba à l’acte I est assez engagé pour masquer quelques insuffisances et la performance catastrophique des cors. Techniquement, le Al sen ti stringo est de meilleure qualité sans émouvoir vraiment. Les trois airs dévolus à Lurcanio sont tous admirables mais tous largement au-dessus de ce que le ténor américain Nicholas Phan peut produire aujourd’hui. Le timbre n’est pas laid, l’engagement est certain mais la technique trop approximative et les durcissements dans l’aigu trop perceptibles pour que cette performance reste dans notre mémoire. A noter que c’est Topi Lehtipuu qui chante le rôle dans l’enregistrement, ce qui devrait être d’une toute autre qualité.

En conclusion, la confirmation que, contrairement à l’opéra baroque français (cf. Atys), l’opéra haendelien bénéficie d’une superbe génération de chanteuses (ajoutez à celles entendues ce soir-là les Harteros, Cangemi, Hallenberg, Hammarström, Basso, Piau, Keserova, et d’autres qu’on nous excusera d’oublier sans doute) et le très amer regret que les grands opéras haendeliens donnés au Théâtre des Champs-Elysées soient confiés à des chefs aussi insipides qu’Alan Curtis (on nous annonce un Giulio Cesare dirigé par le même pour novembre de cette année avec Lemieux, Gauvin, Basso et la petite merveille Lezhneva).

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- Paris
- Théâtre des Champs-Elysées
- 23 mai 2011
- Georg-Friedrich Händel (1685-1759), Ariodante, dramma per musica en trois actes HWV 33, sur un livret anonyme d’après Ginevra, principessa di Scozia d’Antonio Salvi, inspiré de l’Orlando furioso de l’Arioste
- Ariodante, Joyce DiDonato ; Ginevra, Karina Gauvin ; Polinesso, Marie-Nicole Lemieux ; Dalinda, Sabina Puertolas ; Lurcanio, Nicholas Phan ; le Roi, Matthew Brook ; Odoardo, Paolo Borgonovo
- Il Complesso Barocco
- Alan Curtis, direction











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