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Après l’épiphanie : le Christus de Liszt

vendredi 9 décembre 2011 par Thomas Rigail

Pour le soir du deux centième anniversaire de la naissance de Liszt, les organisateurs de l’année Liszt en Hongrie ont souhaité faire jouer l’un des chefs-d’œuvre méconnus du compositeur, l’oratorio Christus, dans plusieurs villes du monde. A Paris, cela se passait à la cathédrale Saint-Louis des Invalides, et l’orchestre choisi pour l’occasion n’était pas un orchestre local mais l’Orchestre de la Radio hongroise, dirigé par Zoltán Peskó.

Malheureux choix de lieu : si la France surveille l’exécution de ses draperies en fond de salle, la cathédrale Saint Louis des Invalides noie les sons dans la réverbération, certes en eaux peu profondes plutôt que dans les ressacs perpétuels d’églises plus grandes, mais malgré tout dans un désagréable halo qui obscurcit les attaques et épaissit de coton la texture de l’orchestre. En outre, la soirée d’octobre est frileuse, et le froid finira par se glisser jusque dans les instruments des musiciens. Il fallait de la grande musique pour réchauffer les âmes et les forces en présence vont la livrer : si l’œuvre, que Liszt considérait semble-t-il comme sa plus grande, ou tout du moins celle où il se donnait le plus entièrement, a l’éclat d’un génie déjà connu, l’interprétation qu’en donne Zoltán Peskó, interprétation qui ne tient pas tant de la lecture pénétrée de choix brillants, de la lecture inspirée, que de la réalisation d’une écriture, au sens le plus noble de l’artisanat, est d’un accomplissement à sa hauteur, en particulier dans une extraordinaire première partie, entrevision d’un paradis musical.

Si Christus est une œuvre de synthèse, c’est dans la mesure où entre en écho tout ce qui a pu faire l’art de Liszt (à l’exception du piano !) – les polyphonies renaissantes, les techniques harmoniques et orchestrales des poèmes symphoniques, les tentations dramatiques des oratorios romantiques, et peut être moins la légèreté des constructions d’inspiration classique, certes parfois présente, que leur volonté de connaître le fragile équilibre du mirage. Bien que l’œuvre soit emplie de couleurs et varie autant les instrumentations que les formats d’expression – là la générosité d’un chœur de contemplation, ici l’écho baroque d’un récit de douleur –, il n’y a pourtant nul chamarrage, car l’essence de l’œuvre repose dans sa mise en œuvre temporelle, repoussant les désidératas figuratifs pourtant généreusement associés à l’œuvre de Liszt au profit de la continuité de la ligne, sous une forme plus mélodique que contrapuntique en dépit d’un travail conséquent mais qui repose sur la clarté plutôt que sur la densité. La direction de Zoltán Peskó se soumet entièrement à l’autorité du temps : remisant toute tentative d’extériorisation du discours, effaçant la dimension programmatique de l’œuvre, elle tient toute entière dans la phénoménale tension de la ligne et dans une réalisation instrumentale qui s’éloigne de tous les canons du spectaculaire associés aux « grands orchestres ». Aucune saillie dans le déroulement de l’être, aucune aspérité placée en exergue par peur de ne pas faire sens, aucune phrase construite selon la rhétorique du marteau, seule existe ici la logique du phrasé patient, celle qui a l’assurance de la cohérence écrite, mise en œuvre par quelques instants clés qui sont les pierres d’angle non d’une cathédrale mais d’une maison de souffles. La toute première phrase de l’œuvre pose déjà toute une manière de respirer : la manière de caresser le sib dans sa chute sur le la, l’élévation échoïque des voix, l’homogénéité de l’extension de cette phrase lors de son développement contrapuntique, ont la simplicité de l’évidence. Ils rejettent la puissance de l’artificialité, celle des petites scènes de théâtre construites à partir du fait musical, autant que les plaisirs dévoyés de la rigueur, mais leur pureté n’a rien d’imposant ni de monstrueux, et si elle a une majesté, ce n’est que celle, secrète et paisible, de l’authenticité, qui germe dans un déploiement instrumental qui n’est toute entière que pauvreté sans tache, une pauvreté qui est la condition d’une écoute qui n’accroche pas sur les apparats et les œillades psychologistes mais accueille les formes primordiales de la musique en acte, son véritable cœur battant, sa veille inextinguible par-delà les défroques : son principe temporel. Il serait facile de parler d’état de grâce des instrumentistes, mais à entendre, exemple difficile à choisir tant il n’est toujours question ici que de totalités, cet échange de clarinettes et des deux pupitres de violons à H, il faudrait évoquer une communauté accomplie, quand les lignes instrumentales parviennent à se donner comme les déclinaisons d’un seul chant devenu un seul temps, chaque timbre comme une coloration fluente d’un seul et même fleuve à jamais sotto voce. Il n’y a là aucune fascination imposée, aucune virtuosité même suggérée, ne serait-ce que la virtuosité de la précision du phrasé et de la couleur : si c’est magistral, c’est en second lieu, par réflexion, la donation étant toute entière simplicité, et donation parce que simplicité, parce que le don véritable de la musique ne se connaît que comme tel. Il faudra attendre 50 minutes pour entendre le premier accent qui ne soit pas extrait de la logique naturelle de la phrase (celui de la phrase 17 mesures après C dans le dernier mouvement), et il paraît tellement incongru qu’on l’attribuerait à un désordre passager. Le reste n’est qu’un chant, mais un chant non comme décalque primitif du dire, non comme passion, mais comme expression téléologique, comme manifestation d’un temps, incarné dans la communion des lignes instrumentales, dans l’absence apparente de contrôle volontaire des paramètres agogiques, dans des transitions qui n’en sont jamais, qui ne sont que glissement et perpétuation, à chaque fois un peu plus vers le temps pur, vers ce sommet que forme, au sens plein du terme, le dernier mouvement, annoncé par Hirtengesang an der Krippe, pastorale édénique d’où toute propriété est absente et qui renvoie probablement au plus grand Mozart : la transition au Tempo I après l’adagio qui suit le premier climax (après J), sans même se reposer sur le ritenuto diminuendo écrit, montre qu’il suffit de quelques notes, des miettes de pizz et deux octaves aux cors, pour peindre le dôme céleste, quand les progressions vers les deux climax (à partir de G, puis à M) laisse éclore leur empire dans l’intensité de la respiration. Les tempos eux-mêmes semblent hors de toute caractérisation : ni lents, ni rapides, ils paraissent s’inscrire dans le temps objectif lui-même, celui qui gouverne toute choses et progresse, insouciant des choses, dans tout le confort de sa nécessité. Bien sûr, les cordes n’ont pas l’ardeur de celles des plus grands orchestres, leur fermeté étant toute entière dans leur capacité à être dans la durée, les bois ne se permettent pas d’être d’enjôleurs rossignols, ni même de balayer le spectre des couleurs, mais s’immergent dans la conversion prolongée des timbres quand les cors, soutien magique aux attaques de crystal, s’immiscent dans cet équilibre jamais précaire comme peu de cors sont capables de le faire. Le don musical est ici de rendre consistante la temporalité à l’œuvre, de nous l’offrir sans repos et sans lésion, qu’elle soit coupure dans la ligne ou application méthodique d’une signification à un moment musical, et se faisant de nous rapporter à ce temps en-deçà de l’œuvre et en-deçà de nous, à ce temps qui nous fait et nous déborde, à son intransigeante éternité qui subsume et néglige tous les vécus particuliers, pour nous abandonner dans la délicatesse de sa paix, nostalgie de toutes les instants perdus et espoir irrévocable mêlés dans son unicité.

Les deux parties suivantes pâliront un peu en comparaison, principalement pour des raisons contingentes : le froid qui s’accentue au fil de la soirée explique sans doute quelques couacs chez des cuivres par ailleurs stupéfiants, et l’acoustique, si elle laisse bien passer les mouvements en retrait de la première partie, supporte moins bien les tutti des deux parties suivantes, les premières victimes étant des bois qui doivent se faire plus discrets. L’écriture de Liszt se transforme également : les impératifs dramatiques se font plus impérieux, et l’élément programmatique devient une exigence potentielle. Zoltán Peskó maintient le geste sur la frontière entre l’aperçu de cette exigence, qui surgira dans l’ébauche de l’emphase chez le chœur, ou dans quelques éruptions de cuivres rebelles, et l’abstraction naturelle de la première partie qui domine encore la pensée musicale. Dans une « entrée à Jérusalem » représentative, les pizz de cordes graves ne traduisent pas d’agitation, le crescendo qui annonce l’entrée du chœur, s’il est admirablement géré, ne se drape pas dans la superbe de l’enflure, et le chœur sur « Sosanna », qui aspire à l’ampleur visionnaire, offre une exultation que d’aucuns qualifieront de timide. C’est que Zoltán Peskó refuse le paysage bariolé autant que la fresque épique, son art est dans la ligne et non dans la tache, la spiritualité s’y déplace non dans le drame et la représentation – ce qu’il est possible de faire ici – mais dans l’évocation de la figure comme vacance en attente de formes, et l’incarnation n’y existe pas dans le moment allégorique mais dans la possibilité de la transcendance, effleurée à chaque transition, avec toujours en tension l’espoir d’un temps pur. A ce titre, la passion et résurrection qui constitue la troisième partie, contrepoint de la première, évacue a priori le dolorisme et toute tentation de rendre baroque la passion : la douleur de l’introduction de « Tristis est anima mea ! », porte ouverture sur la plainte décorative (tempo lento assai, indications « gemendo », « perdendosi »…), est, chez Peskó et l’Orchestre de la Radio hongroise, déjà sans chair, libérée des matérialismes musicaux que le premier éclat à E, ample mais sans virilité, pourraient désigner de pesanteurs musicales irisées, en dépit d’un Róbert Rezsnyák à la voix un peu engorgée et aux aigus difficiles. Le « Stabat Mater dolorosa », miroir mineur de la première partie, par ses ruptures immaculées dans la continuité, par ses élans vocaux chez les solistes – les lamentations de la basse Krisztián Cser, le ténor guerrier Szabolcs Brickner, la soprano Gabriella Fodor aux pleurs séraphiques –, sans doute la plus à sa place ici – qui se muent en communion avec le chœur, par sa pulsation jamais élastique, par la puissance élégiaque de cette grande transfiguration vocale et instrumentale, jamais fabriquée, jamais bavarde, force, pendant les 30 minutes qu’il dure, l’oubli des désirs expressifs, y compris ceux de Liszt, porte au seuil de l’expérience du temps, et fait de la douleur incarnée l’antichambre de la pitié. Le sentiment y revêt alors la valeur de la contingence du spectateur, qui choisira selon son goût ou selon sa foi (les dieux sont nombreux à la table de la musique), et la saine gloire du « Resurrexit » final, éclatant et si peu brillant à la fois, persiste comme le prolongement d’une évidence. Nous ne parlons que peu du Chœur de la Radio hongroise : d’un équilibre exceptionnel, d’une harmonie des timbres qui suppose l’intégration profonde de toutes les individualités, il prolonge l’orchestre et se fond en lui, et porte autant que les autres, depuis ses deux numéros seul avec l’orgue en début de deuxième partie à l’expansion des solistes dans la troisième, l’œuvre vers sa beauté la plus authentique. Si cette soirée était celle d’une célébration, c’était celle de la musique, au travers de celui qui fut, par-delà les récupérations, les approximations et les légendes, un de ses plus grands serviteurs.

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- Paris
- Cathédrale Saint Louis des Invalides
- 22 octobre 2011
- Franz Liszt (1811-1886), Christus
- Gabriella Fodor, soprano
- Lúcia Megyesi Schwartz, mezzo-soprano
- Szabolcs Brickner, ténor
- Róbert Rezsnyák, baryton
- Krisztián Cser, basse
- Márton Levente Horváth et Philippe Brandeis, orgues
- Chœur de la Radio hongroise. Csaba Somos, chef de chœur
- Orchestre symphonique de la Radio hongroise
- Zoltán Pesko, direction






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