Angela Makropoulos

En dressant son parallèle entre Elina Makropoulos, diva de profession, et Marilyn Monroe, Christoph Warlikowski n’y est pas allé par quatre chemins dans la métaphore téléphonée. Mais l’intérêt de sa production réside justement dans le filage de cette métaphore, qui joue en permanence entre l’intrigue de Čapek modifiée par Janáček, et la mémoire collective du cinéma hollywoodien des années 1940-1950. Warlikowski cite King Kong, Boulevard du Crépuscule (Elina Makropoulos finit par mourir dans une piscine, tout comme le héros du film), Sept ans de réflexion, fait coexister Lubitsch, Wilder ou Preminger avec une gourmandise de cinéphile évidente. Au risque, bien entendu, de tomber dans le hors-sujet, en provoquant les situations, en détournant le fil de l’intrigue ou encore en réduisant la portée de l’opéra à une unique dimension, celle de la fabrique de la star (le star-system). Or, justement, l’on ne doit pas perdre de vue l’idée que Janáček avait déjà profondément adapté la pièce originale afin de faire glisser l’intrigue consacrée à la longévité à une réflexion plus générale sur l’éternel féminin.

©Frank Ferville / Opéra national de Paris.

De la séquence introductive, l’on retiendra avant tout la formidable présence de la musique de Janáček, qui, pour une fois, ne paraît pas plaquée sur les images du montage vidéo qui l’accompagne, à savoir une série de voitures défilant à toute vitesse, des mouvements de foule et de photographes, de premiers extraits de scènes marquantes de chefs-d’œuvre du cinéma américain. Cette mise en perspective (car il s’agit peut-être plus d’une perspective que d’un parallèle, à y regarder de plus près) sans être d’une grande pertinence a le mérite de donner une direction très claire aux événements à venir. Et de ce fait, la première apparition d’Elina Makropoulos (alias Emilia Marty) sous les traits de la Marilyn de Sept ans de réflexion, est parfaitement conditionnée. De même ne pourra-t-on pas accuser Warlikowski de minimalisme pour ce qui est des décors, tant ceux-ci foisonnent de toute part. Mouvants, écrasants (une reproduction du King-Kong original figure à l’arrière-scène durant le début du deuxième acte), voire beaux car décrivant l’intérieur d’une luxueuse villa de la côte californienne durant le troisième acte, les décors donnent un équilibre réel à la pièce, la conditionnent dans une époque donnée et précise et ne sombrent pas pour une fois dans un misérabilisme de pacotille. Les décors sont par ailleurs suffisamment bien faits pour corriger une direction des acteurs parfois sans intérêt, voire commune.

Comme nous le disions précédemment, la mise en scène sert très bien la musique : le comble du ridicule aurait d’ailleurs été de l’ignorer. Car dans les opéras de Janáček, l’accompagnement orchestral est tout et figure déjà, en quelque sorte, la mise en scène matérielle. La grande fluidité des thèmes de l’Affaire Makropoulos, le foisonnement irréel des thèmes, la répétitivité inlassable (mais jamais lassante) des formules, l’omniprésence des cordes, sont des éléments cruciaux, une fin en soi. On ne cherchera pas dans cet avant-dernier opéra le style violent ou l’orchestration débridée des grandes pages précédentes, telles que Jenufa ou la Petite renarde rusée. L’atmosphère, tout en étant chargée de drame, n’évoque pas moins, à de nombreuses reprises, une quête de l’apaisement, soulignée par les parties de violons et de cuivres aigus (les trilles des cors, dans le final, figurent parmi les grands tours de force de l’orchestration de la pièce). La musique, tout comme l’intrigue, glisse insensiblement d’une atmosphère de crise et de doute à une résolution quasi triomphale, entonnée par les trompettes de l’orchestre sur scène. Et comme d’habitude, les timbales jouent un rôle de catalyseur de toutes les pulsions (bien qu’étant légèrement plus en retrait dans ce cas-là : on salue au passage le travail d’orfèvre de Philippe Poncet dans cette partie). L’Orchestre de l’Opéra est impressionnant de force et de cohésion, mais également de discrétion ; certes, le rôle du chef, Tomas Hanus, en l’occurrence, n’y est pas pour rien, mais il semblerait que l’attachement de l’ensemble à ce répertoire soit désormais complet. Il faut continuer à jouer Janáček, comme l’on programme Mozart et Verdi ; tous les ans.

©Frank Ferville / Opéra national de Paris.

La distribution est à la hauteur de son accompagnement : égale, peut-être trop, elle ne laisse émerger que le rôle-titre. Mais quel rôle-titre ! Angela Denoke donne sans aucun doute le meilleur d’elle-même et frôle à diverses reprises la perfection : la ligne vocale, pourtant terriblement torturée par un Janáček jamais à cours d’intonations impromptues, d’altérations accidentelles vraiment accidentelles et de doubles bémols félons, ne se brise à aucun moment, la diction tchèque est naturelle, les aigus magnifiques. Outre ses qualités vocales (dont nous avions déjà fait part en ces lieux après les représentations de Parsifal et de Wozzeck), Angela Denoke ne manque jamais de surprendre de par ses qualités d’actrice. On relèvera toujours avec plaisir une authentique diva jouer sur scène le rôle d’une diva, mais sans sombrer dans la caricature à outrance. Les aspérités, les contradictions et surtout le vide intérieur d’Elina Makropoulos, rendue glaciale après 300 années de vie terrestre, sont rendus avec toute la justesse possible. De ce fait, il est vrai qu’il est difficile pour les autres membres de la distribution de se lever à un tel niveau : Vincent Le Texier, dans la peau du baron Prus, y parvient, avec distinction, bénéficiant, il est vrai, d’une force vocale réelle et d’un timbre très régulier. David Kuebler, incarnant le rôle du clerc Vitek, est tout aussi vif et insolent que son personnage. On remarque avec intérêt Karine Deshayes (Krista), pas toujours à l’aise mais d’une fraîcheur indiscutable. Cependant, il est vrai que Charles Workman, bien que disposant des capacités vocales requises pour le rôle d’Albert Gregor, manque singulièrement de présence et ne parvient pas à faire croire à la réalité de ses sentiments envers Elina Makropoulos (son ancêtre, détail qu’il ignore). Ryland Davies donne à entendre un très plaisant Hauk, à la limite de la sénilité, tandis que Wayne Tigges est impeccable sous les traits de l’avocat Koletaný.

Cette reprise était tout sauf superflue, on l’aura compris. D’abord parce que le travail de maturation d’Angela Denoke aura donné des fruits d’une beauté incomparable. Ensuite parce que l’Affaire Makropoulos, opéra qui sous les traits de la fable philosophique cache sa réalité tragique, n’a pas fini de nous révéler toutes ses facettes.