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Andris Nelsons, l’étoffe d’un héros

mardi 3 mars 2009 par Théo Bélaud
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Andris Nelsons
DR

Tremblez, bonnes gens : les cuves de clonage expérimental de l’ex-URSS sont toujours en activité chez les ex-satellites. C’est à une effroyable manipulation génétique que nous avons assisté ce 12 février au Châtelet : un chef letton qui ressemble à Mariss Jansons, se tient comme Mariss Jansons, dirige à la manière de Mariss Jansons le répertoire de Mariss Jansons, est coiffé comme Mariss Jansons, dont le prénom ressemble à Mariss et le nom à Jansons, et, c’est là le plus terrifiant (et inattendu), qui a le talent de Jansons. Sauf qu’il a trente ans. Au vu de son Webern, son Mozart, son Strauss, ses lendemains chantent.

De façon curieuse, la manifestation la plus évidente du potentiel exceptionnel d’Andris Nelsons était peut-être à trouver dans la partie la moins satisfaisante du concert : le Concerto pour trois pianos de Mozart. La moins satisfaisante, on s’en doutait, du fait du trio soliste, qui livrait une prestation du genre de celles qui mettent dans un état passablement dépressif. Pas exactement pour les mêmes raisons que, récemment,Alain Planès ouFrançois-Frédéric Guy (mauvaise série pour les concertos estampillés Radio France, en ce moment...) : sans doute, si David Bismuth, Bertrand Chamayou ou Edna Stern jouaient seuls un concerto de Mozart ou le premier de Beethoven, aurait-on affaire à des problèmes assez similaires. Contentons-nous de ce qui a été, et qui faisait moins directement grimacer, au moins parce qu’en termes discursifs les responsabilités solistes sont ici diluées. De plus, celui des trois pianistes dont l’articulation et la constance sonore tiennent le mieux debout (Bismuth) était affecté au premier piano, ce choix évitant probablement une franche catastrophe. De catastrophe ou de scandale, il n’y en a jamais vraiment eu, mais un ennui, du moins une grande frustration, si. On se demande vraiment de plus en plus ce qui peut bien bloquer à ce point tous ces pianistes, particulièrement quant il s’agit d’expression régi par la technique la plus basiquement classique - ce qui, certes, ne signifie absolument pas la technique la plus simple. Pourquoi aucune phrase ne va-t-elle jusqu’au bout ? Pourquoi sa forme n’est-elle jamais clairement décidée (spécialement dans le cas de Chamayou) ? Pourquoi le clavier semble-t-il si souvent leur brûler les doigts et leur contracter les mains, jusqu’à ce qu’ils semblent avoir peur de ce qui pourrait sortir de la caisse s’ils détendaient leurs bras ? Mystère, mystère et encore mystère. Mais en tous cas, ils ont peur : peur de donner aux arpèges leur éloquence dans le premier mouvement. Peur (même si Bismuth n’y est pas ridicule et que l’ensemble sonne juste) de faire chanter le magnifique second thème du deuxième. Peur de phraser les triolets du thème du rondo. On sauvera, sans doute en partie par plaisir d’entendre une aussi belle musique non défigurée, l’épisode central et la cadence du mouvement lent, justement équilibré entre les trois pianistes et où Chamayou faisait l’effort d’articuler l’ostinato de triples croches, Bismuth distillant pour sa part avec justesse les géniaux effets de cloches.

Mais heureusement, Nelsons n’a pas peur du tout. Pas peur de phraser les triolets dans le III (la réexposition !), pas peur de faire chanter les violons dans le II (avec un superbe équilibre entre les premiers et les seconds). Il ne couvre jamais ses solistes, ne fait pas de faute de plans sonores, mais sa préoccupation majeure n’est pas comme tant de chefs accompagnant un concerto de Mozart que l’orchestre sonne avec les équilibres attendus. Son but évident est qu’il y ait des phrases, des vraies, et que les cordes en particulier aillent au bout de chaque intonation. Dans Mozart et dans n’importe quoi, sans doute. C’était d’abord la Passacaille de Webern, malgré des plans sonores assez perfectibles, mais grâce à une tenue de la ligne et un sens de la progression déjà étonnants. Plus encore que dans Mozart, cette hiérarchie des priorités - en tous cas des résultats produits- en dit assez long. Dans cette page comme dans celles de l’École de Vienne en général, les problèmes d’incertitude d’intonations se démultiplient pour altérer d’autant la continuité du discours ainsi que l’implication dynamique. Pas avec un chef qui prend à bras le corps ce problème et fait jouer et caractériser chaque trait du quintette comme pour une symphonie de Beethoven. Un exemple particulièrement remarquable : la transition du tempo II au tempo III, et à l’irruption du Sehr lebhaft, la continuité dans l’échange entre les violons d’une part, les altos et violoncelles de l’autre, mue par la juste virulence du traitement du motif (de part et d’autre du chiffre 6). Remarque s’appliquant aux transitions métronomiques équivalentes (de 4 avant 16 à 17, de 22 à 23). À ces différents endroits comme ailleurs, il ne manquait que des bois - flûtes, surtout - ou une harpe plus tranchants pour faire une grande Passacaille de Webern, mais à choisir entre l’intensité déclamatoire de cordes et l’exhaustivité des timbres, dans une partition qui répond plus à la Quatrième de Brahms qu’elle n’explore encore la Klangfarbenmelodie, privilégier la première n’est pas absurde du tout.

Globalement, ce sont les mêmes traits de caractère qui donnent le contour de la direction de Nelsons dans Ein Heldenleben, au détail près, tout de même, que les plans sonores apparaissent fort bien ciselés s’agissant des déferlements de cuivres - cuivres par ailleurs nettement plus performants que d’habitude, l’occasion faisant comme souvent le larron. Mais bien plus encore que ne le laissait soupçonner la première partie, c’est ce Strauss qui a établi définitivement que ce chef a un grand avenir. Qu’il s’occupe de ce qu’il y a de plus important en est l’indice principal, qu’il fasse jouer à ce niveau d’implication le National dans une œuvre aussi exigeante - pour une gratification musicale relative, diront les mauvaises langues - en est la preuve. Car l’interventionnisme de Nelsons sur les cordes n’est pas borné au technicisme. Comme Jansons et plus encore, il n’est pas du tout élégant, dirige avec un engagement spectaculaire faisant plus souvent penser à un champion sur le ring qu’à un démiurge des podiums. Mais ce n’est pas du vent, et cela marche à force d’un assez improbable charisme. D’autant plus qu’il se sert autant que de possible des qualités naturelles de l’orchestre, faisant du premier thème en particulier une mémorable orgie de rugissements de basses (et leurs sforzandos au début de la Das Helden Walstatt !). Au-delà des qualités de phrasés, c’est donc un surcroît considérable d’impact physique que le chef amène aux cordes, qui sous d’autres baguettes auraient eu bien du mal à rester aussi clairement audibles et articulées dans Das Helden Walstatt : impressionnante gestion des interminables phrases de violons, jamais prises en défaut d’abandon (91-93, par exemple). Encore plus impressionnant, peut-être, par le cumul des qualités lyriques et dynamiques, dans la dernière section de Des Helden Gehfartin (38-39), où les violons et violoncelles parvenaient à rendre crédible l’improbable ressassement des kitschissimes motifs sentimentaux du mouvement. Impossible, on s’en doutait, de ne pas s’incliner devant la dite compagne de notre héros letton : Sarah Nemtanu avait tôt accroché Schéhérazade à sa collection de hauts faits d’armes, voilà qui est fait pour Heldenleben. Écourtons cet aspect des choses, car on trouvera certainement bien assez de dithyrambes sur cette prestation par ailleurs. Et prenons le sujet par la voie rapide : Mlle Nemtanu, le glissando et l’harmonique à 2 avant 24 étaient incertains ; et suite à un moment de fatigue inexcusable, vous avez commis un écart de justesse sur l’attaque de votre dernier sol, à votre antépénultième mesure. Ceci constituant la liste parfaitement exhaustive de ce qui n’était pas supérieurement exécuté. Du reste, quelle que soit la somme des difficultés de la partie soliste, le véritable haut-fait n’est pas à chercher de ce côté : mais dans le fait, relevant tout de même assez de la performance physique, que pas une seule variation d’implication ne pouvait être observée chez Nemtanu entre les solos et les tutti, ce qui en dit long, quand on a un peu l’habitude de voir comment fonctionne le National, sur les dits tutti : Nelsons n’aurait jamais pu obtenir un tel son et une telle motricité sans cet investissement.

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Sarah Nemtanu
© Thomas Louapre

Le sol malheureux n’était guère de nature à faire oublier un Des Helden Weltfluch und Vollendung de grande classe, que Vincent Léonard, cor solo ce soir là, avait l’excellent goût de ne pas gâcher, et même un peu mieux que cela. Il valait mieux, après l’ultime démonstration de chaleur chantante des cordes (du début du Langsam jusqu’à 103, et la splendide gamme altos/violoncelles). Une fête totale, trop belle pour être vraie ? N’exagérons rien, la vieille légende a toujours bon dos : le meilleur National n’est pas encore le meilleur orchestre du monde - mais vingt-quatre heures après le pâlichon Gewandhaus, on avait tout de même gagné en altitude. Les harpes et les bois ont eu tout au long de la soirée bien du mal à suivre l’élévation de niveau de leurs collègues, hypothéquant sérieusement les épisodes transitoires Etwas langsamer (19 et passages similaires), où frustrant de quelques caractéristiques traits criards de clarinettes dans la bataille, par exemple. Compte-tenu par ailleurs des insuffisances du concerto, cette soirée aura du mal à prétendre au titre de la plus marquante de l’orchestre cette saison : mais il n’en fallait finalement pas tant pour être certain d’avoir découvert le chef à suivre du moment - qui rattrapait au passage les erreurs de casting de chefs invités du National cette saison (par ordre de gravité croissant, Kreizberg, Jensen, Nézet-Séguin). Reste qu’il faut assumer ses opinions. Votre serviteur fait partie de ceux qui pensent que Une Vie de Héros, c’est comme la vie au lit, à l’envers : moins c’est long, etc. On reprochera donc (par principe) à Nelsons de ne pas vraiment choisir entre les options métronomiques normales et la plus désirable consistant à fendre cette jungle sonore en moins de quarante minutes (trente-cinq comme le compositeur, c’est encore plus sympathique). Ne pas choisir, car par instant Nelsons a souvent fait croire que l’on adhérerait totalement, à force d’emportements tenus à bout de bras. Seuls de (futurs) grands chefs peuvent y parvenir dans les clous du triple quart d’heure réglementaire. Rendez-vous et pari sont pris : Andris Nelsons revient diriger le National la saison prochaine, c’est bien la moindre des choses (on a rarement vu l’orchestre applaudir et refuser de se lever, Nemtanu incluse, avec autant de spontanéité et d’enthousiasme) ; mais dans moins de dix ans, ce sera Amsterdam, Berlin, Saint Pétersbourg ou quelque chose de cet ordre. Et puisque vous avez eu le courage d’arriver jusqu’ici, on vous vend la mèche : toute cette histoire de clonage est fausse, Nelsons est tout simplement l’élève chéri de Jansons, qui l’a repéré, formé, façonné, promu...

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- Paris.
- Théâtre du Châtelet.
- 12 février 2009.
- Anton Webern (1881-1945) : Passacaille, op. 1 ; Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Concerto pour trois pianos en si bémol majeur, KV. 242 ; Richard Strauss (1864-1949) : Ein Heldenleben, op. 40.
- David Bismuth, 1er piano ; Bertrand Chamayou, 2nd piano ; Edna Stern, 3e piano.
- Sarah Nemtanu, 1er violon solo.
- Orchestre National de France.
- Andris Nelsons, direction.






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