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Andrey Boreyko et le Philhar, fêtes obligées

lundi 26 janvier 2009 par Théo Bélaud
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Magali Mosnier
DR

Soirée d’américains à Paris ce vendredi 16 janvier, avec une création française officielle, le Concerto pour violon n°3 d’Augusta Read Thomas, et une officieuse (impossible de s’assurer qu’il s’agissant bien d’une première française), Night Flight de Samuel Barber, Bernstein et son mini concerto pour flûte, et Gershwin avec son déferlement de solos obligés complétant l’affiche. Avec un chef solide, le Philhar, comme toujours, s’est montré fiable, très sérieux et occasionnellement brillant. Un peu insuffisant pour insuffler une dynamique cohérente à des partitions de qualité un peu variable. Mais au moins la moitié du programme évitait-elle le festif routinier.

Le Philhar crée des concertos à tour de bras cette saison : avec une continuité plus qu’appréciable dans la qualité des choix, entre celui pour violon de Magnus Lindberg, et ceux pour piano de George Benjamin et Esa-Pekka Salonen. Venons-y de suite : cette belle série ne s’est pas poursuivie avec la création française du concerto pour violon, Jugglers in Paradise de Read Thomas. Une journée avant d’écrire ces lignes, un élément nous a paru frappant : après les auditions des pièces de Benjamin et Salonen (on ne peut plus dissemblables par ailleurs), auditions fort agréables, les lectures attentives des partitions respective nous faisaient dans les deux cas apparaître les oeuvres encore plus stimulantes et attachantes qu’à l’écoute. Dans le cas Jugglers in Paradise, c’était exactement la même chose, mais dans le mauvais sens. Nous avons écouté ce concerto, plutôt bien défendu par Franz Peter Zimmermann, avec un relatif ennui : ne pas choisir entre la consonance et le sérialisme ne garantit pas l’intérêt d’une partition aujourd’hui, voilà qui est certain. Refuser au violon la facilité dans l’écriture lyrique, tout en ménageant des plages de « révélations » harmoniques immédiatement sensibles pour celui-ci et pour l’orchestre, cela fonctionnait avec Lindberg, son génie de l’harmonie consonante mouvante, de la polyphonie et de surtout de l’économie de moyen appliquée à ce qui précède. Read Thomas, par de nombreux aspects, semble vouloir mettre en place une telle dialectique entre la complexité et une forme d’émerveillement naïf, mais cela ne fonctionne pas.

Peut-être d’abord parce que l’économie de moyens n’est pas son fort, l’orchestre s’attachant les services de tous les doublages, percussions et claviers possibles : comme Salonen, mais sans du tout assumer comme lui une volubilité discursive ivre de ses propres excès. La partition de Read Thomas est plutôt aride, et sa tripartition ne débouche du reste sur aucune gratification formelle perceptible : cette musique tourne en rond, désespérément, les bribes de phrases du soliste se fondant, comme par exercice technique obligé, avec les premiers pupitres de cordes, sans qu’une continuité n’impose au flux une quelconque autorité comme chez Lindberg.

La débauche de moyens d’orchestration est ici un mystère, autant en regard de la substance musicale présentée que de l’usage audible qui en est fait. L’argument peut sembler mesquin, mais est symptomatique de cette page inaboutie : à quoi bon faire jouer simultanément au piano et à la harpe un arpège complexe, l’un montant et l’autre descendant... sur un accord fortissimo des cordes ? C’est joli sur le papier, certes. Cela rappelle Bach, comme quantité de traits, certes - c’est un but affiché. De nombreuses cadences orchestrales gravitant autour d’accords de septième empilés donnent l’illusion à l’écoute que la musique va finir par se libérer pour dire quelque chose, mais ne débouchent sur rien sinon l’attente (toujours, de façon prévisible, comblée), du climax suivant. Il y a du routinier dans cette pièce : on sait qu’à un moment, quelque chose de « beau » va arriver, et lorsqu’il arrive, on s’en trouve encore plus blasé qu’avant ; puis on sent que cela va revenir, et on s’en trouve... et ainsi de suite. La compositrice affirme avoir voulu composer une page heureuse, lumineuse et souriante, mais ce que l’on entend n’est qu’une suite de mises en son, au premier degré, de la lumière et du sourire.

Donnée en apéritif de cette création assez anecdotique, Night Flight de Barber reste bien davantage en mémoire en dépit de sa brièveté (environ huit minutes). Cette œuvre, non seulement peu connue au concert, n’a eu les honneurs que de deux enregistrements assez confidentiels. Autant le dire clairement, malgré notre admiration pour l’orchestre de Barber (ses Essays notamment, le troisième étant à notre sens une des plus belles pièces orchestrales des cinquante dernières années), elle n’était jamais parvenue à nos oreilles. Elle n’est pourtant pas non plus une page parmi les plus tardives du compositeur, loin s’en faut : il s’agit en fait du mouvement lent de sa Seconde Symphonie (composée en 1944), qui s’inspire des récits (réels) de la solitude des pilotes de chasse et emprunte par ailleurs son titre au roman de Saint-Exupéry. La partition est revue deux fois (1947 et 1964) par le compositeur, et a l’année de la seconde révision les honneurs d’une création mondiale par George Szell et le Cleveland Orchestra. Cette exécution parisienne était-elle une première française, comme initialement annoncé par Radio France ? On ne peut vous le confirmer, et pour cause : l’éditeur (Schirmer) n’en est pas certain lui-même... Si d’aventure un aimable lecteur se souvient de l’avoir joué quelque part entre Dunkerque et Nice, merci à lui de se signaler.

Traitons-en comme d’une première : quoiqu’il en soit, voilà une partition qu’il n’est pas trop tard pour imposer au répertoire, car sous ses apparences naïvement néo-romantiques, elle recèle de petits trésors de raffinement harmonique dans le traitement de son plan tonal : il s’agit d’une sorte de grand lied extrapolé, dont la forme A-B-A obéit à une logique moins thématique que de transformation continue de climat. Cette continuité est assurée par le mètre unique de l’œuvre (5/4), dont Barber joue habilement dans la variation des figures, presque uniquement aux cordes alternativement doublées par le piano. La première partie, onirique, navigue de façon incertaine dans le ton, en un sens très élargie, de la mineur, jusqu’à ce qu’une montée en puissance n’amène un remarquable climax (with increasing intensity) introduisant la section centrale en sol bémol majeur. À cet endroit notamment, Barber obtient du quatuor à cordes une saisissante expression de cette transition harmonique, d’une part en faisant jouer tout le monde en clef de sol, d’autre part en ramenant progressivement les divisions vers les unissons. Ces mesures sont absolument magnifiques. La dernière section résout les ambiguïtés de la première en revenant au ton initial éclairci, les violons chantant une lugubre cantilène conclue (cadence parfaite !) par les trompettes en si bémol, violoncelles et basses.

Il aurait été gratifiant d’entendre la jubilatoire pièce concertante pour flûte de Bernstein dans la foulée de cette belle méditation, qui si elle est d’un esprit très différent (quoique inspirée par un autre fait militaire, à la Guerre de Kippour), n’en prolonge pas moins les problématiques d’écriture de Barber, de façon plus radicale. Dans Halil (« flûte » en hébreu), Bernstein fait en effet allègrement cohabiter la technique dodécaphonique avec l’écriture lyrique la plus classiquement tonale, avec un certain bonheur, qui demande cependant un engagement maximal de tous les exécutants. Mission à peu près accomplie par le Philhar : section de percussions brillante, comme d’habitude, cordes étonnantes de fougue dans le climax central suivant la cadence (m. 203-211), remarquable solo d’alto de Christophe Gaugué. Magali Mosnier, échappée de son pupitre pour la partie soliste, ne déméritait nullement, mais manquait quelque peu de force de projection à certains endroits, notamment sur les trilles. Réserve minime, l’écoute de cette pièce également trop rare s’avérant de toute façon réjouissante. L’orchestre au complet pouvait s’ébrouer en tout décontraction, avec le sentiment du devoir accompli, dans la fête d’Un Américain à Paris clôturant le concert. La menace d’une soirée trop bien pensée et ronronnante était à peu près conjurée.

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- Paris.
- Salle Pleyel.
- 16 janvier 2009.
- Samuel Barber (1910-1981) : Night Flight ; Augusta Read Thomas (née en 1964) : Concerto pour violon n°3, « Jugglers in Paradise » (a) ; Leonard Bernstein (1918-1990) : Halil, nocturne pour flûte, orchestre à cordes et percussions (b) ; George Gershwin (1898-1937) : Un Américain à Paris.
- Franz Peter Zimmermann, violon (a).
- Magali Mosnier, flûte (b).
- Orchestre Philharmonique de Radio France.
- Andrey Boreyko, direction.

Tous nos remerciements à M. Damien Degraeve, bibliothécaire de l’Orchestre Philharmonique de Radio France, pour la mise à disposition des partitions de ce concert.






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