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Alcina pour drôles de dames

mercredi 1er décembre 2010 par Philippe Houbert
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Anja Harteros
DR

A la mémoire de Joan Sutherland

Puisque le programme de la soirée s’est contenté d’une très vague référence, nous prenons la liberté de dédier la merveilleuse Alcina entendue ce soir-là à la mémoire de celle qui fit tant, de Londres à Dallas en passant par la Fenice de Venise, pour la résurrection de cet opéra, au point d’y gagner son surnom de « La Stupenda ».
Nous pensons de plus que la qualité de ce qui nous fut donné aurait pu ravir les oreilles de Joan Sutherland.

Après un Orlando en grande partie hors sujet, le Théâtre des Champs-Elysées poursuivait donc la trilogie haendelienne autour du Orlando furioso de l’Arioste, avec une Alcina, en version de concert et avant le troisième volet, Ariodante en mai 2011.

Il a déjà été expliqué ici comment Haendel s’est senti affaibli lors de la constitution de la compagnie « The Opera of Nobility » et l’embauche par cette dernière du duo Porpora/Farinelli. Orlando avait constitué une première réplique, mais qui s’était montrée insuffisante pour permettre à Haendel de conserver son cher King’s Theatre qui passa, en 1734, à la compagnie rivale.

La première œuvre donnée au Covent Garden, en janvier 1735, Ariodante fut un échec. La reine Caroline et sa fille, du même prénom, en portent témoignage dans leur correspondance. L’opéra est jugé trop sévère et lugubre. Les éléments chorégraphiques, en général si diversement commentés, sont à peine évoqués par la presse. C’est dire si Haendel jouait gros avec cette nouvelle œuvre, donnée à peine plus de trois mois après la création d’ Ariodante. Ce fut un immense succès ……. mais le dernier dans sa carrière opératique qui prit fin en 1741. La seule critique visa Marie Sallé, danseuse et chorégraphe française dont les tenues avaient choqué le public d’ Ariodante et qui semble avoir été sifflée à la première d’ Alcina. Elle quittera la compagnie à la fin de la saison.

Pour le reste, ce ne fut qu’accueil triomphal et on comprend pourquoi. Jamais Haendel n’avait composé une musique ni su réutiliser un livret (celui de Riccardo Broschi, frère de Farinelli) avec un tel talent. La fluidité de l’œuvre est tout à fait étonnante et rend Alcina atypique en regard de la production courante de l’époque, y compris celle de Haendel. Ici, avec ces airs intervenant toujours de façon judicieuse dans l’intrigue, apportant une nouvelle dimension psychologique aux personnages, on est à 100.000 lieues du cliché accolé aux opéras baroques qui veut que les airs soient transposables d’une œuvre à l’autre.

Ce qui nous était proposé par le Théâtre des Champs-Elysées était une version de concert suivant cinq représentations données à l’Opéra de Vienne dans la mise en scène d’Adrian Noble. Evénement notable dans l’histoire de la vénérable institution viennoise puisque l’opéra baroque n’y a toujours pas trouvé sa place, attendant donc l’arrivée de Dominique Meyer pour que cette période essentielle de l’histoire de l’opéra y soit enfin reconnue.

Il faut saluer d’entrée le remarquable travail accompli par Marc Minkowski, à la tête de ses Musiciens du Louvre-Grenoble. Lutter contre une acoustique peu amène, rendre hommage à la consistance de l’orchestre haendelien, mettre en valeur les soli instrumentaux dont l’œuvre est parsemée en accompagnement de nombre d’airs, cette triple gageure fut formidablement remplie, à un rythme soutenu (avec Minkowski, ça traîne rarement) mais tout en rendant compte des passages les plus lyriques de la partition.

Le rôle d’Alcina est l’un des plus développés de tous les opéras de Haendel. Le personnage suit une évolution tout le long de l’action, de l’hédoniste sensuelle du début à la femme déchirée entre reproches, amour trahi, fierté injuriée et furie vengeresse (début de l’acte 2), puis à la magicienne qui en appelle aux puissances de l’enfer (fin de l’acte 2) faisant d’Alcina une sœur de la Médée de Charpentier ; enfin, à l’acte 3, quelques soubresauts mêlant séquelles de son amour pour Ruggiero et menaces à l’encontre de ce dernier, puis reconnaissance de sa défaite.
C’est dire si Alcina requiert des qualités diverses, rendant ce personnage si difficile à interpréter dans toutes ses composantes. Et voici Anja Harteros, dont on ne sait toujours pas si elle est mozartienne, verdienne, wagnérienne, reprenant ce rôle après un enregistrement en direct réalisé au Prinzregententheater de Munich en 2005 (label FARAO).

Comment celle qui est Mimi, Elisabetta, Desdemona, Alice Ford, Violetta, Amelia, Fiordiligi, la Comtesse, Donna Anna, Elettra, Micaëla, Eva, Elsa, Elisabeth, et qui a acquis une réputation de styliste hors pair au travers de ces rôles, allait-elle pouvoir rendre une Alcina si fondamentalement baroque ? La réponse fut très simple et assénée dès le « Di, cor mio » initial : quand on dispose d’une ligne de chant souveraine, d’une diction d’une rare noblesse, d’un timbre somptueux sans être infatué de sa splendeur (cf. Renée Fleming dans la production calamiteuse de l’Opéra de Paris), et qu’on met tout cela au service d’une partition rigoureuse, tout devient simple, naturel, comme coulant de source.

L’air suivant « Si, son quella » où Alcina expose sa vulnérabilité et en appelle à l’affection de son amant, fut une merveille d’expression, avec des pianissimi qui firent fondre la salle et qui permirent de comprendre d’où vient Mozart. La Comtesse et Fiordiligi sont aussi issues d’Alcina. Le « Ah ! mio cor » du deuxième acte fut sans doute le sommet de la soirée, avec sa première section, longue lamentation entrecoupée de soupirs où, vers la fin, les mots semblent manquer, comme pour Pamina dans la coda du « Ach, ich fühl’s ». Et, brusquement, Alcina Harteros se souvient qu’elle est reine, qu’elle dispose de pouvoirs redoutables, et se lance dans une section de vengeance où l’Elettra d’ Idomeneo resurgit. Le retour à la lamentation initiale se fit dans un silence de cathédrale, presque malheureusement rompu par le tonnerre d’applaudissements qu’Anja Harteros vint recueillir.

Les vocalises du grand air de l’acte 3, « Ma quando tornerai », montrent une chanteuse très appliquée, sans doute trop s’il s’agissait d’un air isolé, mais merveilleusement en place à ce moment de l’opéra, où Alcina jette ses derniers sortilèges sans trop y croire elle-même. Ce que viendra confirmer un « Mi restano le lagrime » anthologique d’expression intériorisée, sicilienne en fa dièse mineur, avec des ritournelles de plus en plus courtes (six mesures, puis trois, puis une seule).

Anja Harteros aurait pu écraser la soirée par cette performance. Et pourtant ! Il est de ces soirées où même les lacunes, les petites faiblesses, à force d’être combattues, puis maîtrisées, puis surmontées, permettent aux interprètes de « hisser leur niveau de jeu », diraient nos tennismen. Ce fut bien le cas du trio de dames qui essayèrent d’exister face à Anja Harteros.

Commençons avec l’amant, Ruggiero. Rôle créé par Carestini, disposant de huit airs, dont cinq pour le seul Acte 2. On doit l’avouer humblement, Vesselina Kasarova n’a que rarement suscité notre enthousiasme. Nous avons, ici même, été très dubitatif quant à un récital consacré à Haendel et ses airs composés pour Carestini. Comme souvent avec cette interprète, on passe, d’un air à l’autre, d’un relatif scepticisme à l’enthousiasme le plus débridé. Il en sera de même en cette soirée. Après un premier air « Di te mi rido » parfait techniquement (quelle variété d’expressions dans l’ornementation) mais manquant un peu d’engagement scénique, la mezzo bulgare nous délivra un numéro, perçu de façon très diverse si on lit certaines critiques, formidable incarnation d’un personnage possédé (car c’est bien ce qu’est Ruggiero ; même la guérison laisse, ici et là, percevoir quelques séquelles).

Le deuxième acte est très lourd pour Ruggiero. Cinq airs, de caractère très différent. Si le premier démontre que Vesselina Kasarova peut être autre chose qu’une machine à vocaliser, le deuxième laisse percer une fatigue, confirmée dans le « Mi lusinga il dolce affetto » où la voix bouge. Mais, comme par miracle, « Mio bel tesoro », avec son merveilleux accompagnement aux deux flûtes, voit Vesselina Kasarova retrouver une énergie que le célèbre « Verdi prati » refusé par Carestini confirmera. Dans ce dernier air, elle fait preuve d’une tenue de chant qu’on ne lui a pas toujours connue.

Le dernier acte lui offrira un « Sta nell’Incarna » où elle transcenda ce que le baroque peut avoir de plus fou et de plus actuel : une gestuelle héritée de Mickael Jackson, des intonations critiquables mais totalement personnifiées et, à l’arrivée, une technique de vocalise surréaliste. A fuir ou à se pâmer ? Ce soir là, nous nous pâmâmes.

On sera plus bref sur les deux dernières drôles de dames. Pfff ! Respectivement 4 et 3 airs pour Morgana et Bradamante, rien à voir avec les 6 et 8 des deux rôles déjà traités. Veronica Cangemi incarne Morgana, soeur d’Alcina, qui n’est pas une soubrette, mais qui est pratiquement, avec Oberto, le seul personnage sincère dans cet opéra fait de tromperies. Elle n’a pas de pouvoir magique, elle est seulement sincère, un brin midinette. Et c’est exactement ce que propose Veronica Cangemi.

Reste (sic !) la voix, qui a sans doute beaucoup souffert dans des rôles trop lourds (Comtesse des Noces de Figaro, Fiordiligi), sans compter les redoutables acrobaties vivaldiennes. Le premier air « O s’apre il riso » la montre très hésitante, dangereusement miaulante dans la première partie, bien meilleure dans la partie centrale et la reprise. Le célèbre « Tornami a vagheggiar » la trouvera merveilleuse d’expression, émouvante et folle en même temps, et impeccable techniquement. Les mêmes remarques peuvent être adressées à l’air du deuxième acte « Ama, sospira », avec sa superbe partie de violon obligé.
Mais son engagement la conduira à en faire trop au troisième acte où son « Credete al mio amore » la retrouvera en grand danger à la fin de la première partie. Au total, une très belle incarnation, extrêmement émouvante mais, reconnaissons-le, pas toujours bien maîtrisée vocalement.

Kristina Hammarström a toutes nos faveurs depuis quelques belles représentations haendeliennes et cavaliennes, notamment sont très beau Xerse en ce même Théâtre des Champs-Elysées. La mezzo suédoise, très jolie femme, incarne une Bradamante/Ricciardo pleine d’énergie, forte de ses convictions. On aimerait la sentir plus extériorisée dans son premier air « E gelosia » où la technique est impeccable à défaut d’être très expressive. Impression gommée par le magnifique air du deuxième acte « Vorrei vendicarmi » où elle fait étalage d’une technique de vocalises très précise et sans le moindre excès.
L’air du troisième acte confirmera et mettra en valeur un timbre chaud et une ligne de chant que l’on demande de réentendre à Paris très prochainement.

Dans ce festival de voix féminines, les hommes auraient pu disparaître corps et bien. Que nenni ! Luca Tittoto est un très remarquable Melisso, au timbre très chaud. Oronte a trois airs, très différents les uns des autres. Benjamin Bruns est un peu raide dans le premier « Semplicetto, a donna credi ». La voix s’assouplit dans le très bel air du II « E un folle », dans lequel Ottavio ou Ferrando pointent leur nez. Le plus accompli techniquement sera l’air du III, « Un momento di contento » mais ce n’est pas le plus intéressant des trois, musicalement parlant.

La totale surprise de la soirée, sorte de cerise sur le gâteau, vint du personnage-pièce rapportée non prévu dans le poème de l’Arioste, le rôle d’Oberto dévolu à un jeune garçon, en l’occurrence Shintaro Nakajima, âgé de 14 ans. 3 airs lui aussi, un par acte, allant du chagrin exprimé pour la disparition de son père, à la naissance de l’espoir quand Alcina lui laisse présager une fin heureuse, pour finir dans la rage quand la magicienne lui ordonne de tuer le lion dans lequel il pressent la présence de son père. Si le premier air montre les faiblesses inhérentes à l’utilisation des voix de jeunes garçons, les deux autres sont absolument stupéfiants de technique, de qualité de timbre, de musicalité et même de maturité théâtrale. Shintaro Nakajima est aujourd’hui membre des célèbres Wiener Sängerknaben. Nul doute qu’il faudra suivre avec attention ce potentiel nouveau Bejun Mehta.

En résumé, une formidable soirée éclairée par de bien drôles de dames et un étonnant garçon.

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- Paris
- Théâtre des Champs-Elysées
- 30 novembre 2010
- Georg-Friedrich Haendel (1685-1759), Alcina, dramma per musica HWV 34 (1735), sur un livret anonyme basé sur celui d’Aicina delusa da Ruggiero d’Antonio Marchi et Tommaso Albinoni, d’après les chants VI et VII de l’Orlando furioso de l’Arioste
- Alcina, Anja Harteros ; Ruggiero, Vesselina Kasarova ; Morgana, Veronica Cangemi ; Bradamante, Kristina Hammarström ; Melisso, Luca Tittoto ; Oronte, Benjamin Bruns ; Oberto, Shintaro Nakajima
- Chœur des Musiciens du Louvre-Grenoble. Nicholas Jenkins, chef de chœur
- Les Musiciens du Louvre-Grenoble
- Marc Minkowski, direction






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