Accident de piano à Paris, Järvi sauve les meubles du désastre

Dans l’interview présente dans le programme de la saison 2011-12 récemment paru, Paavo Järvi semble dire que Haydn et l’Orchestre de Paris, ce n’est pas trop ça, et qu’il faudra encore du travail pour parvenir à un résultat approprié. Pourtant, la Symphonie n°88 présentée ce soir a plutôt belle allure : les deux premiers mouvements sont un peu fébriles orchestralement, avec un violoncelle solo aigre dans le largo et des forte qui manquent de plénitude, mais des échos de la verve du chef chez Beethoven se font entendre, comme ces rapides arpèges descendants mes.26 et 28 dans l’allegro du I, tout en pétulance, ou la recherche du pianissimo mes.104 et suivante et la vigoureuse relance en mineur mes.129, marques d’un discours toujours bien en main. Sans entrer dans l’application d’une méthode, l’intégration stylistique se fait au travers d’une éminente vigueur et de l’esprit du détail, sans raideur ni pesanteur, surtout vivace dans les deux derniers mouvements : le trio du menuet est délicieusement coloré par un basson goguenard et une approche rythmique qui ose la trivialité, avec des sf appuyés et une pulsation alourdie, et le final, avec en particulier une annonce de la coda mutine à souhait, souffle la cohérence et l’envie déjà entendues dans ce type de mouvements de l’esthétique classique avec Paavo Järvi et l’Orchestre de Paris, preuve que s’il reste encore du travail – et le chef reviendra à Haydn la saison prochaine – sur le plan de la consistance de chaque instant de l’orchestre, le terreau est propice.

Suit le Concerto pour piano n°4 de Beethoven avec le déjà superstar Rafal Blechacz, lauréat du concours Chopin en 2005. Que dire du jeu de Blechacz ? Il y a-t-il seulement quelque chose à dire de ce produit fabriqué par des institutions et des maisons de disques pour réaliser sur scène un vide accordé à notre temps, propice à tous les triomphes ? Cela aurait pu être n’importe quel pianiste, c’est tombé, pour le meilleur et pour le pire, sur lui. Rarement aura-t-on entendu un piano être autant… un piano, à savoir des marteaux qui frappent des cordes, actionnés par des doigts qui appuient sur des touches. Voilà le piano entre les mains de Rafal Blechacz. Voilà ce qui semble être le seuil et l’absolu de sa pratique : on appuie sur des touches, il en sort des sons. Amen. Il existe peut être un horizon infini d’idées et d’intentions de discours derrière cette pratique : sur la scène de Pleyel, il n’en a pas laissé le moindre indice. Par où commencer ? Par la première phrase de piano après le tutti orchestral initial, sèche et cassante (on est p et staccato !), là où l’orchestre avait offert une introduction où la musique coulait avec naturel et simplicité ? A cette petite phrase dans l’aigu, mes.101 et suivantes, montrant en guise d’idée de phrasé une inquiétante mort cérébrale ? A ces traits sous trille mes. 123 et 125, forcenés, comme si le pianiste ayant soudainement une idée au milieu du désert se devait de la réaliser dans l’hyperbole, enfant heureux d’avoir eu ladite idée et s’empressant de le signifier à toute personne dans les environs ? A ces arpèges montants mes.153 et suivantes qui, comme tous les traits de plus de quelques temps (et ils constituent l’essentiel du matériau pianistique dans ce premier mouvement), paraissent recommencer toutes les trois notes, hors de toute direction et de toute construction de la ligne, comme si chaque son était indépendant l’un de l’autre ? Il semble que toute volition – aussi rare soit-elle – se perd dans une technique toute entière faite de crispations, où les doigts eux-mêmes semblent aussi tendus que la mécanique du piano, aussi dur que son bois, qui coupe de facto tout élan et toute faculté à créer des durées, des traits qui occupent le temps, la mesure, l’espace sonore, des lignes mélodiques qui soient autre chose qu’une succession de sons frappés. Non que le son soit particulièrement laid ou agressif – on a entendu des pianos plus stridents, tout autant que des pianos de plus mauvais goût –, mais tout ce qui est en jeu dans l’investigation du clavier semble n’être chez Rafal Blechacz que des mécanismes destinés à produire, par automatisme, le minimum de timbre, de continuité, de versatilité… d’imaginaire musical en acte. Tout le développement est joué égal, ânonné, dans l’encéphalogramme plat du produit manufacturé, dans un monde musical où tout n’est plus qu’objets et choses que l’on ne peut plus, par leur nature même, que cogner les uns contre les autres, où les doigts mêmes sont devenus des objets, à peine formés car dans ce monde seul compte la factualité de l’artefact ; la cadence donne à entendre un élevage de marteaux ; c’est la petite industrie Blechacz, enfant gâté de l’industrie mondiale du piano, qui est en marche, et qui fabrique sa musique en cubes et en carrés. Derrière elle, Järvi fait son Beethoven : altier, éloquent, subtil autant qu’enthousiasmant, donnant à chaque réponse d’orchestre une leçon de musique au piano… pour voir celle-ci tomber dans les oreilles d’un sourd, toute tentative de créer du discours (et il y en a à chaque intervention) étant brisée par ce piano qui coupe, tranche, égalise, pour livrer son produit fini, bloc gris et fade, vide de tout contenu, sur lequel on aura le loisir de projeter n’importe quel fantasme.

Le deuxième mouvement renforce encore cette impression, avec un un pianiste qui semble avoir décidé de donner dans l’expression : résultat, à un thème de piano neurasthénique, d’une confondante atonie d’articulation et de toucher qui dénote avec une triste évidence la touchante naïveté de l’intention, répond un tutti au geste ferme, même excessivement abrasif : l’articulation par contrastes exige pourtant une intensité égale dans les phrases pp molto espressivo du piano seul et non cette fadeur romantisée, ces bredouillements de tuberculeux, et l’opposition en est presque comique tant l’orchestre, un peu lassé (on le comprend), semble vouloir secouer son tubard de pianiste. Sorti de la sucrerie, le troisième mouvement laissera planer une question : Rafal Blechacz ne ferait-il pas, en fait, semblant de jouer, le son entendu étant réalisé par un piano mécanique habilement dissimulé ? Dans ce laborieux bavardage tout mezzo-forte, où aucun trait n’a de direction, où la moindre polyphonie devient un non-sens, Paavo Järvi tentera de créer un accompagnement : que peut-il faire, quand il n’y a rien à accompagner ?

Heureusement, en deuxième partie de concert, Paavo Järvi quitte le jeune pianiste polonais et s’échappe de la musique allemande pour offrir une passionnante lecture, certes originale et parfois inattendue, de la Symphonie en ré mineur de César Franck. Après l’introduction délicieusement majestueuse, on passera sur les scories instrumentales (des cors un peu imprécis sur les tremolos à A, des cordes manquant de mordant à l’allegro non troppo, des bois incertains lors de la reprise de l’introduction…) et sur une petite harmonie un peu trop en retrait, pour ne garder que l’implacable sens de la construction du chef dans toute l’exposition : l’intensité est toute entière contenue dans la gestion du temps, opérant sur toute la durée de l’exposition, de l’impressionnant crescendo qui mène à l’allegro à l’athlétique conclusion qui achève véritablement l’exposition, en passant par une reprise de l’introduction toute en tension, qui ne rompt pas la fluidité du geste. Le développement persiste dans la vigueur, avec des cuivres d’une belle présence à défaut de subtilité, et perpétue la maîtrise formelle. Le climax lento à E, aussi grandiose soit-il en l’état, pourrait être plus imposant, et on regrette que dans l’ultime climax à V l’orchestre ne soit pas plus charnu et ne lâche pas complètement la bride, car la réexposition montre la même fluidité dans le déroulement de l’architecture sous-jacente, Järvi maniant avec finesse les redondances de la partition sans se laisser aller à jouer systématiquement la carte de la force (l’orchestre pêche un peu sur ce plan-là), mais, à l’image de sa deuxième symphonie de Sibeliusdonnée plus tôt dans la saison, en contrôlant les paliers et la fonction des interventions dans le temps musical global.

On repensera plus encore à cette exécution dans le deuxième mouvement : oui, Järvi interprète ce mouvement comme du Sibelius première période, avec la même manière de faire glisser les plans sonores les uns dans les autres sur un arrière-plan en perpétuelle tension, la même fluidification des jeux rythmiques, le même retrait de l’expressivité immédiate pour mieux retenir le discours en fond, dans la face cachée du temps, mais on ne s’en plaindra guère tant le mouvement y voit ses couleurs et sa forme gagner en intensité. L’exposition est déjà remarquable : les solistes, cor anglais, clarinette, cor, se dépassent, les altos mes.25 et suivantes soufflent le vent du nord, et parvenu à C, échauffé par l’assurance de la progression, les premiers violons peuvent donner du pur Järvi, phrasés de grand style, garantis sans sensiblerie. Toute la partie centrale à partir de F sera un déploiement de tout l’art de la tension du chef : avec les tremolos comme instigateur de la continuité, toute la musique se résorbe dans une attente où s’équilibrent les masses orchestrales, la texture est étalée, la polyphonie s’étage en plans sonores (par exemple, 8 mesures avant K, la mélodie caractérisée flûte/hautbois/v1/alto ne prend pas de valeur de voix principale mais s’intègre à une vision distanciée et s’équilibre avec la réapparition du thème au cor anglais). A contre-courant, Paavo Järvi s’offre un superbe climax avec le retour au tempo I, comme la justification ajournée du mouvement. On a beaucoup glosé sur l’influence germanique à l’intérieur de la symphonie de Franck (que le programme de salle qualifie d’ailleurs à demi-mot de navet…) : il est certain que si Järvi prend en compte cette donnée, c’est hors de tout stéréotype, en se concentrant sur l’idéal de cohérence de la forme mais sans chercher à y nier la spontanéité de la partition qui se déploie en dehors de toute considération nationaliste, cette double dimension rendant les idiosyncrasies de sa direction tout à fait savoureuses. Le troisième mouvement sera rapide, sans lourdeur, se libérant de la grossièreté de son thème par la finesse de la gestion de la pulsation. Entre autres moments superbes, les bois, par ailleurs plus présents dans ce mouvement que dans le premier, qui découvrent de belles ténèbres au più lento, la relance fulminante des cordes qui mène à une réexposition d’une imperturbable force, et la coda à partir de Q, d’une rigueur de construction dans le frémissement digne du meilleur Järvi, en dépit d’une réalisation orchestrale perfectible : voilà de quoi achever une nouvelle réussite symphonique à mettre au compteur du directeur de l’Orchestre de Paris.