Royaumont : Sons of the lonesome Cage

Daughters of the Lonesome Isle (1945), si elle n’est pas la première pièce composée par John Cage pour le piano préparé, est une pièce archétypale du corpus de l’instrument : avec 39 notes préparées, soit moins de la moitié du piano, l’extrême grave et l’extrême aigu restant libres – Cage ne les utilise pas, mais les compositeurs s’en souviendront – et une préparation qui privilégie les sonorités métalliques (des clous et des vis), l’œuvre sonne comme une sorte de gamelan en réduction, et guère plus. C’est là tout le problème : à notre époque où les musiques balinaises et javanaises sont beaucoup plus connues et intégrées qu’en 1945, la pertinence strictement sonore d’une telle préparation apparaît des plus limitée. Du reste, la critique avait déjà été formulée lors de la création, mais la distance temporelle n’a fait que la renforcer. Les compositeurs choisis pour travailler sur ce piano parviendront tous, et c’est une première victoire, à éviter le piano-gamelan, qui dominait une partie de la production pour piano préparé de Cage, mais c’est aussi en fuyant autant que faire se peut la préparation du piano elle-même. Il faut dire que le piano préparé est au moins un semi-échec : si sa postérité factuelle est limitée – peu de compositeurs l’ont utilisé –, son invention s’inscrit comme un moment de l’histoire de l’expansion du domaine du fait musical, dans une trajectoire du XXème siècle qui va au moins des cloches de vache de Mahler aux derniers avatars de la musique acousmatique – Cage voyait en Varèse le père de cette tendance –, plutôt que comme un changement de perspective dans l’histoire du piano. Le piano, dans sa dimension classico-romantique découlant de l’invention du tempérament égal, est en grande partie absent du piano préparé : la nature essentiellement harmonique du piano disparaît quand le piano se transforme, ou redevient peut être, un contrôleur de sons, divisé en deux parties, d’une part le clavier d’action mécanique, et d’autre part le lieu de production réelle du son, qui peut dès lors être très éloigné (réellement et métaphoriquement) du geste actif du pianiste – en ce sens, le piano préparé, plutôt qu’il ne prolonge la tradition du piano, préfigure sur le plan de l’instrument le clavier midi qui est essentiellement, avant d’être un instrument musical, un instrument de contrôle, une interface reliant l’humain aux matrices de production du son, et sur le plan de la pensée de l’écriture l’électroacoustique, la préparation travaillant, à divers degrés jusqu’à l’altération radicale (l’oubli de l’origine), le filtrage et la transformation du son original du piano. Dans les faits, par cette mise en œuvre du démembrement du piano, qui n’est plus un mais deux, perçu autant de manière pratique qu’historique – l’oreille sait, à la fois par la vue du piano et la persistance plus ou moins subtile du timbre initial, que le piano ne devrait pas sonner comme cela –, c’est la production sonore qui conditionne l’utilité musicale du piano préparé, qui doit faire retour sur la réalité entendue qui est essentiellement de l’ordre du sonore : dans le cas de Daughters of the Lonesome Isle, la sonorité simili-gamelan apparaît des plus insuffisante pour donner une consistance à l’écriture qui est en-deçà de cette production du son, et qui ne semble jamais trouver la transcendance nécessaire à la factualité sonore. C’est dans cette tension entre la facticité de la production sonore, obligée par le projet lui-même, et la justification de l’écriture préalable qui se donne à la fois dans le son lui-même, et loin de lui par la dissociation effective des deux lieux de réalisation (lieu d’action (écriture) / lieu de production (son), que les compositeurs qui s’attaquent au défi lancé par WilhemLatchoumia ont dû travailler.

La facticité de la production sonore, marquée dans le corps de l’instrument par ces 39 touches, semble être très bien entendue par la majorité des compositeurs : elle est même le point de fuite constant de certaines pièces, l’écriture semblant tourner autour, jouer à son seuil, en la frôlant avec une certaine prudence, sans toujours savoir quel rôle lui donner par-delà son existence fantomatique, celle de la présence de Cage dans l’œuvre, qui est une présence historique bien plus que musicale. C’est le cas de la pièce d’Alex Mincek, Pendulum VIII : TKS I qui joue dans une lisibilité post-moderne sur l’opposition entre les notes non-préparées (clusters brutaux de notes suraigües et graves combinées) et les notes préparées (sonorité brumeuse du centre du piano), et désagrège son propos, via l’usage de la pédale pour créer des mélanges, d’une manière un peu puérile. C’est encore plus le cas de Redshift de Thierry Blondeau qui se sort de la problématique musicale par l’utilisation d’un concept, qui relève comme toujours du tour de passe-passe littéraire, parfaitement établi par la note de programme : « on commence par le centre d’un clavier » et on s’en éloigne progressivement en alternant le centre et le lointain de plus en plus lointain, d’abord en s’écartant du centre au sein du clavier, puis en tapant le bord du piano, puis la caisse, puis le poste de radio de plus proche, etc. Le final qui voit le pianiste se lever pour aller écraser le dernier agrégat sur le piano Baschet-Malbos en bout de scène prête à sourire, le concept ayant une humilité anecdotique, mais on sourit un peu jaune : voilà un énième avatar de la mort clinique de la musique française, musique d’impuissants où les concepts et la littérature ont totalement remplacé la musique. Nous passons rapidement sur la pièce de Gérard Pesson qui termine curieusement le programme : si vous avez lu ces lignes, vous savez que nous le voyons comme l’un des plus ardents et talentueux défenseurs de la musique française que nous venons de décrire. Peut être que le piano préparé a déjà en lui quelque chose de potentiellement petit et mesquin dans lequel la musique de Pesson peut trouver sa juste place, mais ce Cage in my car, qui trouve dans une note obstinée son unique idée, est moins pénible que la plupart du reste de son corpus : il y a bien toujours les résidus d’ironie arrogante et les minauderies de parvenu, mais cela ressemble à de la musique, une musique miséreuse et d’une aigreur valétudinaire, mais de la musique malgré tout.

Filastrocca girardina de Francesco Filidei est la création la plus courte : des sortes d’arpèges de métaux constituent un matériau fondamental qui va se développer par permutations et par aggravation des gestes sonores autour de récurrences au centre du piano, la forme prenant modèle sur une forme de comptine italienne, la « filstrocca », dont le caractère enfantin est sans doute à nouveau pointé par la fin avec coup de pieds sur le sol et coup de sifflet, et par son caractère pince-sans-rire. L’œuvre exploite le potentiel mécanique contenu dans la sonorité des métaux de la préparation et fonctionne, comme souvent chez Filidei, avec une belle netteté formelle, l’inspiration de l’œuvre, à l’exception peut être de la fin, ayant une pertinence musicale immédiate via les dimensions rythmiques et « phonétiques » immédiatement mises en jeu, mais ne dépasse guère le stade de la récréation : son caractère anecdotique semble plutôt la marque d’une œuvre écrite à la va-vite par un compositeur brillant plutôt que d’une humilité véritable.

Le piano guiro de Karl Naegelen joue le jeu risqué – parce que réflexe galvaudé du compositeur médiocre – du travail sur le timbre, avec raclements, percussions et résonnances imitant les cloches, conviant jusqu’à la bouche du pianiste, mais s’en sort en convoquant l’idée des timbres plutôt que leur réalisation, et en évitant la banalité du catalogue : la fugacité des impressions sonores, bien que prises dans une écriture violente qui confine au bourru, tend à laisser l’impression d’une pièce d’atmosphères, ce qui est toujours plus plaisant qu’une pièce de techniques. Le spectre-gamelan est toujours là, dans cette volonté de l’éviter pour travailler autour de son souvenir, et le timbre original du piano transpercera les métaux dans les agrégats fortissimo d’imposantes dernières mesures : ce n’est pas grand-chose, mais il y a quelque chose à tirer de cette pièce du plus jeune compositeur de la sélection.

Pièce d’atmosphères, c’est aussi ce qu’est le Schegge d’Oscar Bianchi, qui accumule les gestes bien définis, évitant soigneusement tout souvenir de la musique de Cage tout en espérant retrouver, par le filtrage du son du piano par la préparation et l’extension des sonorités, quelque chose de « l’idéal romantique d’un instrument-orchestre ». Assez loin des intentions, la pièce de Bianchi ne dépasse guère l’influence générale depuis près d’un demi-siècle de l’électroacoustique sur la musique instrumentale et ne fait pas autre chose qu’appliquer au piano préparé ce qui est à l’œuvre à peu près partout dans la création actuelle, pour un résultat bien troussé mais assez conventionnel. L’idéal de l’instrument-orchestre, mais un instrument-orchestre repensé pour notre époque post-moderne, c’est la Série « C » de Pierre Jodlowski qui l’atteint, et nous devions terminer par ces dix minutes qui valaient à elles seules de se déplacer pour entendre ce récital. Soit, Jodlowski triche un peu, en introduisant une bande principalement électronique pour accompagner le piano. Soit, beaucoup de spectateurs n’entendront sans doute qu’un fatras de percussions électroniques, de bavardages industriels et d’agrégats agressifs, avec le potentiomètre de volume poussé à 11. Mais ce chef d’œuvre qu’est Série « C », qui fait suite aux deux premières pièces intitulées « Série » déjà au répertoire de Wilhem Latchoumia et fruit d’une collaboration étroite entre le pianiste et le compositeur, fait sortir le piano de la tombe de cérébralité et d’anecdotisme dans lequel la musique contemporaine l’a fait à quelques exceptions près tomber, pour en refaire un démiurge, un constructeur et destructeur de temps et de mondes, une grosse machine absurde capable d’instituer des imaginaires entiers.

© Laetitia Perbet

Dans l’image sonore produite par la pièce, Jodlowski redonne au piano original, et par extension au pianiste qui en est nécessairement l’instigateur, par-delà le statut d’instrument de contrôle, le rôle de générateur de l’écriture : c’est là le génie de la pièce (génie dans son sens le plus étymologique), car dans ce magma de sons acoustiques (la préparation) et de sons électroniques, dans une forme de maximalisme de l’acousmatique où il est difficile de délimiter les trois sources sonores, dépassé par le totalitarisme d’un univers sonore saturé d’événements pluridirectionnels, le son du piano traditionnel réapparaît comme la source primordiale non des sons mais du geste qui les engendre, l’origine du monde musical, et devient le maître d’une complexité qui n’est plus factuelle, comme accumulation de faits sonores, mais signifiante, comme tissage des intentionnalités musicales, et par là réelle. Contre le double bruitiste du piano préparé et l’infinité potentielle de la bande électronique, infinité qui est le caveau de l’imaginaire, c’est ce piano qui détermine le sens de la pluralité des événements, ce piano vers lequel l’oreille revient systématiquement pour trouver l’harmonise de la prolifération qui est entendue ; c’est, au milieu de l’apocalypse post-moderne (percussions filtrées, guitares électriques, sons sans identité et bruits au seuil de la cacophonie) le piano total, le piano du grand romantisme, non dans sa raison poétique mais dans sa forme la plus abstraite, celle du dominateur des individualités sonores qui réintègre toutes les divagations dans l’unicité de son harmonie, celle du piano qui serait à lui-seul tout l’orchestre, et donc toute la musique, et donc le monde entier, qui réapparaît. La démonstration la plus nette de cet état de fait vient sans doute après le premier climax, déchaînement d’entrelacements de sons et de projections, qui voit l’apparition impromptue de voix enregistrées : dans le retour à la détente, la mécanique d’écriture se fait entendre à nu, un trait de piano « produisant » à plusieurs reprises une réponse de percussions électroniques, comme si l’œuvre à ce moment tournait à vide, se reposait de son inspiration, se contentait d’une directionnalité simple de la signification. Cette directionnalité est pourtant brisée rapidement, le débordement se fait, et la pièce se réorganise à partir de cette simplicité pour se répandre dans l’indéterminé essentiel à la possibilité du sens véritable – le moment vide avait une valeur prospective dans l’écriture, était une manière d’ajuster le discours après la densité de contenus du climax.

A la différence de Série noire, qui travaillait, à la manière de certaines pièces pour piano et bande du passé comme celles de Nono ou Mâche, le déploiement de l’imaginaire à partir d’un parallélisme piano/bande plus ou moins dialogique qui risquait par moments de tomber dans le paysage, la dialectique piano/bande est ici beaucoup plus serrée : Jodlowski dit lui-même ne pas chercher à éviter la signature de Cage qu’est le piano préparé, et même faire du piano préparé une « matrice citationnelle et référentielle », mais ce qu’il y a de brillant ici, c’est que dans ce volontarisme post-moderne parfaitement assumé, là où d’autres le refuseraient pour que leur œuvre ne rendent compte que des restes de l’histoire et du poids des héritages, c’est chez Jodlowski le geste de sens qui charge l’événement et non son en-soi, et par là la puissance d’abstraction qui élève l’œuvre à la musique par-delà la consistance des choses qui la font, qui se font entendre, laissant la citation comme contenu périphérique, épiphénomène négligeable, de ce qui est avant tout l’écriture de relations qui s’établissent dans le temps toujours dans l’indétermination relative, c’est-à-dire de formes, où la musique gît dans la gestation en acte de ces relations plutôt que dans les contenus, et où la référence s’entend comme possibilité d’une référence, possibilité en tant que sens, alors que la référence elle-même disparaît dans l’accumulation des faits sonores pour ne laisser que la trace de la signification, le geste nu, l’œuvre musicale. L’usage de la bande son pourrait limiter le contrôle strictement instrumental en imposant le tempo et la vitesse de déroulement de la partie instrumentale afin qu’elle soit coordonnée à la pré-écriture électronique, et c’est sans doute vrai sur le plan de l’exécution, mais la fusion en jeu ici, qui est la quête d’une complexité retrouvée, est de l’ordre de l’écriture, car le piano ne contrôle directement rien, il n’existe que par sa présence dans le texte instituée par le compositeur, et en cela l’œuvre ouvre la porte, dans une perspective que Wilhem Latchoumia partage sans doute avec Pierre Jodlowski, à un retour de la centralisation de l’oreille sur ce que peut être le piano, sur son champs de possibilités, et en premier lieu sur son rôle d’unification des complexes, loin du simple bricolage technologique qu’une audition superficielle pourrait laisser craindre – la technologie est ici du reste simple, loin des procédures de live electronic dernier cri d’un Manoury, aussi lourdes que musicalement ridicules et dépassées. Cette évocation inspirée par l’actualité de la musique contemporaine entraîne une question à laquelle ce qui précède apportera peut être la réponse : pourquoi cette Série « C » qui n’utilise que le procédé presque antédiluvien de la bande et des transformations sonores relativement identifiables et bornées, est fondamentalement supérieure à un Tensio de Manoury, qui utilise massivement la transformation en direct des sons instrumentaux et les dernières technologies développées à l’IRCAM ? Parce que la technique, son corrélat matérialiste la technologie et ses corrélats de pensée qui se donnent dans les tentatives de structuration et les séductions des faux concepts, ne prédéterminent pas l’écriture et ses possibilités de sens. Il est impossible de ratifier le sens de Série « C », et notre compte-rendu n’est que la description approximative d’un vécu musical de l’œuvre, qui comme toute vraie œuvre de musique, ne peut s’entendre véritablement que dans le vécu de l’interprétation de concert. C’est également la raison pour laquelle le piano en tant qu’instrument musical semble y exister avec une force retrouvée, comme cette force-là est retrouvée au sein de toute œuvre authentique. Conséquence directe : le compositeur qui parviendra à s’extraire des impasses de la post-modernité n’est pas celui qui cherchera dans la réaction un paradis perdu ni celui qui s’obstinera dans la reproduction soliloque, au travers des nouveautés technologiques, d’une fausse considération du progrès musical, mais celui qui en assumera pleinement la confuse et absurde réalité pour la conduire au bout de ses paradoxes et tentera, dans ce réel retrouvé dans tout son désordre, d’en abstraire, à nouveau, l’espoir fugitif d’un sens, cet espoir qui habite, sans jamais qu’il soit réalisé, toute musique authentique et fait son essentielle nostalgie. La musique de Pierre Jodlowski, dans ses réussites autant que dans ses travers (ils sont nombreux), semble être une des rares en France à prendre cette voie.

Les deux premières pièces du cycle, nées de la rencontre entre Latchoumia et Jodlowski, étaient déjà de très belles réussites, mais cette dernière pièce dépasse les deux premières et ce qui est en train de prendre forme, et de manière surprenante tant on ne pouvait guère attendre Jodlowski sur ce terrain-là, c’est quelque chose comme un cahier pour piano pour le XXIème siècle, que l’on pourra, si le niveau se maintient (voire s’améliore ?), comparer aux grands cycles du passé, les Préludes de Debussy ou les Klavierstücke de Stockhausen. Il n’y a qu’à espérer que la suite ne tardera pas, et que nous entendrons bientôt en récital un cycle complet (même si l’on imagine que la préparation du piano poserait des problèmes).

Il reste à évoquer le support de ce concert, à savoir John Cage : la radio music finale, où les sept compositeurs montent sur scène pour jouer avec des radios est surtout l’occasion… de faire monter les sept compositeurs sur scène, un clin d’œil terminal sans grande portée, à l’image des trois Music pour Carillon jouées sur piano Baschet-Malbos, qui sont surtout la preuve de l’inintérêt à peu près total de ces pièces d’un autre temps pouvant être jouées en retournant la partition, en la déchirant au milieu, en la passant sous l’eau et en la faisant redécorer par une classe de maternelle, etc., compositions où l’anecdotique et le trivial écrasent tout potentiel musical (il paraît que certains compositeurs pratiquent encore le genre). La suite for toy piano est un peu du même ordre mais a plusieurs avantages : elle est parfaitement à sa place après Série « C », et aurait dû terminer le concert tant une œuvre pour piano jouet est à peu près la seule chose qui peut passer après la pièce pour piano la plus classe de 2011 ; elle voit Wilhem Latchoumia s’assoir devant un toy piano, ce qui est une autre forme de classe ; elle rappelle qu’avant de vouloir composer avec 150000 sons, il faut savoir composer avec 9 notes – suivez notre regard.

Nous parlons peu de Wilhem Latchoumia : si la domination des pièces ainsi que le charisme sont évidents, il est difficile de juger du pianiste, tout du moins sans point de repère, à cause de la transformation opérée par le piano préparé. Si ce récital, plus curieux que passionnant, et surtout relevé par la pièce de Jodlowski, reste très prometteur, la rencontre avec le pianiste se fera une autre fois.