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Royaumont : Sessions de composition - l’académisme et le balai

jeudi 13 octobre 2011 par Thomas Rigail

Les sessions de composition de l’Abbaye de Royaumont, organisées par Marc Texier sous leur forme présente depuis 1990, sont assez peu connues du public de la musique contemporaine. Pourtant, placées sous le patronage pédagogique de Brian Ferneyhough (auquel sont adjoints deux autres compositeurs « confirmés » changeant chaque année – Mark André et Hector Parra pour 2011), elles sont vu passer un certain nombre de compositeurs aujourd’hui parmi les plus importants de la création contemporaine européenne, et constituent un important vivier de compositeurs en devenirs.

Ces sessions proposent aux 15 compositeurs « stagiaires » de travailler pendant deux semaines auprès des professeurs autour d’une de leur partition, partition qui est à la fin du séjour exécutée par des acteurs chevronnés de la scène contemporaine – cette années, les chanteurs des Cris de Paris, le Quatuor Xasax et l’ensemble Recherche – au cours de deux concerts publics, le premier regroupant des œuvres en formation restreinte (entre deux à quatre musiciens), le deuxième pour des pièces d’ensembles de tailles modestes. Dans ces circonstances, une remarque préalable s’impose : les 15 œuvres exécutées au cours de cette après-midi rendent avant tout compte d’un état de l’économie musicale de la musique contemporaine, des orientations esthétiques et stylistiques des formations pédagogiques, des demandes du monde de la musique et du monde institutionnel aux compositeurs, plutôt que de la créativité individuelle, car ces compositeurs, âgés de 21 à 33 ans, pour certains déjà entrés dans le monde de la musique contemporaine mais pour la plupart à la fin de leur formation et aux portes d’une carrière possible, ne sont pas dans une situation d’invention mais d’intégration des modèles existants. Si les compositions entendues ne se subordonnent pas directement aux styles des trois professeurs, la musique qui s’y écrit est un pur rejeton, aux airs de premiers de la classe, de l’esthétique dominante des institutions franco-allemandes, du prêt-à-jouer pour Darmstadt, l’IRCAM et les festivals de musique contemporaine du type Agora ou Donaueschingen Musiktage, qui répond esthétiquement et idéologiquement à toutes les exigences de ce que nous avons appelé plusieurs fois le « style international », cet amalgame irrationnel des perspectives de pensées (et de leurs corrélats techniques) des musiques dites d’avant-garde françaises et allemandes mises en œuvre entre l’après-guerre et 1980 qui se réifie en un système esthétique déterminé factuellement plutôt que dans l’ordre du vécu artistique, et que l’on retrouve aujourd’hui pratiqué par les compositeurs d’un bout à l’autre du globe. C’est du reste ce que cherchent les élèves-compositeurs ici, la fréquentation et les conseils de compositeurs accomplis et installés, c’est-à-dire accomplis et installés dans l’esthétique dominante, une esthétique qui domine le paysage de la musique contemporaine franco-allemande, mais dont le verdict de domination mondiale, et encore plus celui de domination historique, serait bien trop rapide : si elle domine, c’est avant tout dans l’imaginaire culturel d’une partie des acteurs du monde de la musique, et face à la réduction généralisée de la place accordée à la création vivante et à la disparition du public, un réflexe voudrait que cette esthétique particulière et contingente soit confondue, avec une certaine frivolité, non seulement à l’avant-garde, mais à la création vivante réelle, face à la seule alternative de l’esthétique vilipendée et rangée sous le vocable vide de « néo-tonalité », la première étant la véritable héritière de la tradition de la musique savante, alors que la seconde ne serait qu’une pose réactionnaire et commerciale. Avant-garde contre conservatisme, la querelle est ressassée, et de longue date absurde, mais si elle paraît aujourd’hui plus dépassée et vaine que jamais, c’est que non seulement le peu de réalité qu’elle possède semble être circonscrite à la France (où si on est fainéant et caricatural, on pourra grosso-modo, en laissant du monde au bord de la route, délimiter quelques frontières – classes d’écriture contre classe de composition au CNSM, IRCAM contre Musique en liberté, etc.) mais qu’elle offre, autant pour « l’avant-garde » que pour les « anti-avant-garde », une solution facile de repli vers le conservatisme, face à des exigences éthiques de l’art qui semblent être de plus en plus difficiles à remplir.

On ne cherchera donc pas dans ces pièces l’originalité, la personnalité, la trace de l’écriture, celles-ci viendront plus tard, et encore pour seulement une partie d’entre eux, puisqu’il est avant tout question de compositeurs en train d’acquérir un métier. Cela n’est pas en soi un problème : les compositeurs débutants, dans le cadre de la musique savante, ont toujours commencé par écrire de la musique académique. Mais cet académisme-là refuse son titre, et ne peut que le refuser, car elle se pose comme la continuité historique d’une pensée de l’art et de la musique développée sur les exigences du postromantisme, c’est-à-dire sur des critères d’innovation, d’originalité et d’idiosyncrasie qui sont contradictoires avec tout académisme, et qui se développent dans l’affirmation toute puissante du « style » – affirmation née du constat de la réelle explosion des moyens techniques, musicaux et culturels mis à la disposition des compositeurs des dernières générations par leurs ancêtres et qui s’apparie à l’exigence de « l’être-soi » du néo-capitalisme mondialisé. En tant que prétention à l’avant-garde, l’académisme se doit de conserver l’image de nouveauté, et le recours systématiquement à l’usage de techniques pseudo-neuves et à l’intégration massive des nouvelles technologies est le ravalement de façade qu’il s’offre quotidiennement. En tant qu’art savant individualiste, il prône le particularisme de l’écriture qui transparaît dans le domaine de l’apparence par la quête de l’« univers sonore » – le domaine de l’apparence étant avant tout celui d’un langage de type journalistique, qui a accompagné l’irruption d’un relativisme de convention et la dégradation de la pratique de la critique. Ce langage, résidu d’une pratique socio-économique (qui s’étend de la presse aux universités, en passant par les programmes de concert et les histoires de la musique) bien plus que la représentation de la créativité véritable des compositeurs, ne se confronte plus guère aux faits musicaux, mais est la parole d’un académisme qui raconte sa propre histoire : la question de l’esthétique dominante est aussi celle du pouvoir, pas tant au travers d’une fantasmée mainmise économique ou politique sur les vecteurs de diffusions, mais de sa capacité à déterminer les imaginaires culturels, non par la vérité des œuvres mais par l’interférence du discours dans les processus de création et de réception des œuvres. Dans un contexte du langage où domine la « communication », dans la multiplication des lieux d’émission de sens autant que dans la précarisation des sens en question, par opposition à la parole essentielle de l’art, la capacité à produire du discours domine toute prétention d’une œuvre à la vérité, vérité qui a toujours valeur de bouteille à la mer. En ce sens, l’académisme représente la disjonction entre le langage et l’art, qui s’incarne mécaniquement dans le contenu réel d’œuvres qui ne disent plus que leurs conditions de production, et qui n’existent que comme concrétisation potentielle d’un discours qui n’a besoin de contenu qu’à cause de la naïveté référencialiste qui persiste à l’habiter. Le contenu musical prend, dans un paradoxe qui fait de lui une demande et non un donné, pour modèle la fonction de discours que possède toute extériorisation dans le système économico-socio qui le subsume : dans le relativisme, produire du texte, produire de la musique et produire du bruit blanc sont équivalents, car tout contenu (le produit) n’est que l’interférence nécessaire de la fonction de production, l’illusion de la différence qui rend supportable le non-sens de la fausse communauté sociale fondée sur la répétition des fonctions. La musique n’est qu’un autre balai tel que l’était le balai de David Foster Wallace [1] : elle n’est qu’un état vide en attente de ce que le système peut, à un moment donné, désirer faire d’elle, c’est-à-dire en attente d’un sens, a contrario du mouvement essentiel de l’art, qui est celui du rassemblement. Dans cet académisme postmoderne, l’œuvre devient un épiphénomène du langage, d’un langage vicié par la nécessité de se faire entendre dans un monde réifié de part en part, et qui se doit de se réifier lui-même pour se faire entendre. La survie financière des compositeurs, négligeable dans l’ordre idéal de l’esthétique, devient un composant de la matérialité de l’œuvre, non pas tant parce que les artistes auraient connu en d’autres temps des conditions de vie meilleures, mais parce que le produit exigé par l’académisme, conditionné par le fait que l’œuvre doive s’inscrire dans un système dont toute la cohérence git dans le processus de réification, est préfiguré par l’économie existentielle du compositeur : son imaginaire se doit de se confondre de part en part avec le système de l’académisme pour ne pas demeurer dans l’anonymat radical – car si Schönberg pouvait, comme le remarque Adorno, produire une musique dont personne ne voulait et qui se condamnait elle-même à l’oubli, c’est parce qu’elle s’érigeait comme une transcendance négative d’un ordre déterminé, alors que dans le monde postmoderne relativiste, où le passé conditionne toute valeur face à un présent réduit à la spontanéité vide et où l’ordre relativiste intègre a priori, avant même son existence, toute forme artistique possible, on trouvera toujours quelqu’un pour vouloir une musique donnée, mais personne pour faire le pari de sa transcendance au monde. La musique contemporaine est ainsi essentiellement un art muet : quand la musique se mure dans le silence, le langage réifié parle à sa place.

La contradiction trouve à demeurer dans la procédure technique de mise en œuvre de la musique. Quand les critères d’entrée « dans le milieu » relèvent d’une régulation du discours qui ne peut avoir de prise sur la forme musicale (forme musicale qui échappe en son essence à la rationalité du langage réifié) que comme interférence, ils en sont réduits à une liste d’exigences techniques – la technique étant l’unique point de rencontre entre cette rationalité et la musique –, un cahier des charges dont on cochera laborieusement chaque étape au fil du déroulement de l’œuvre (quarts, tiers ou huitièmes de tons ? check – sons multiphoniques en cas d’usage des vents ? check – piano joué directement sur les cordes ou sur la caisse ? check – texte des voix inintelligibles ? check – , cordes qui ne jouent jamais aucune note en valeur moyenne ou longue avec un coup d’archet normal ? check – mode de jeu, nuances, rythmes, hauteurs, changeant pour chaque note ou presque ? check…). L’académisme musical jusqu’à la deuxième guerre mondiale reposait sur l’existence d’un système commun, le système tonal, qui imposait ses critères de réalisation et ses possibilités de distanciation, par-delà la constitution d’ensembles de valeurs particulier à l’académisme et aux cercles d’innovation qui travailleront dans les écarts avec ces fondements communs. Un ensemble d’apparences, réalisées par des techniques, même soutenu par des ensembles de valeurs (une idéologie de la modernité, une conscience autocentrée du progrès), ne peut tenir ce rôle : la validation, avec ce que cela implique de valorisation, y est une activité extérieure, une notification de présence qui ne suppose aucune structuration préalable mais rend compte de l’individuation de l’entièreté des processus poïétiques et esthésiques. Encore une fois, dans l’ordre relativiste, en tant que fonctions potentielles, la musique et le bruit blanc sont équivalents. Quels sont les critères pour déterminer une faute dans une micropolyphonie en quart de tons ? Quels sont les critères de la justesse quand la musique ne contient à 90 % que des bruits instrumentaux ? Plus profondément : quels sont les critères logiques de la continuité du discours musical lorsqu’il n’y a plus de notes pivots, de polarités et de rythmes intégrables par l’oreille, d’aucune sorte ? Quelle est la différence entre harmonie belle et harmonie laide quand la cohérence du système harmonique qui subordonne les harmonies particulière est non seulement inintelligible par l’oreille, mais indéterminé sur le plan des registres de valeurs – c’est-à-dire sans référent autre que l’œuvre elle-même ? L’extension des possibilités de composition et la libéralisation des styles ont placé le compositeur dans une position nécessairement autoritaire : avant même d’écrire, il choisit dans quelles structures il va développer un matériau délimité par les possibilités des structures qu’il a choisies. Il délimite, dessine les contours, grâce aux outils techniques à sa disposition (de l’agencement de type sériel aux organisations « découvertes » par les analyse acoustiques, en passant par tous les déterminants extramusicaux – scientifiques, technologiques, littéraires…), dans l’intégralité de l’état des possibilités de la musique une zone qui fera office de contexte de génération et de manipulation du matériau mis en œuvre dans la pièce. Le paradoxe est qu’un certain nombre de choix lui sont interdits, et que de liberté il n’y a en fait pas, en un double sens : strictement technique, car cette liberté n’est rien d’autre que de l’arbitraire ; et esthétique, car elle doit en son état terminal, pris en compte dès la création, répondre aux critères contingents et indéfinis de l’académisme, c’est-à-dire les critères fonctionnels de son discours. Dans la réception, le système musical est confondu avec l’œuvre, chaque pièce particulière se donnant avec ses propres règles de détermination non seulement de sa structure, mais également, en tout cas idéalement, de son écoute. La tautologie est évidente : si l’œuvre se donne avec son système, elle se donne aussi avec ses critères de validité et elle présuppose dans le choix du compositeur la réponse à la question qu’elle pose. Toute œuvre est alors uniformément possible et valide. On ne dialogue, y compris avec une œuvre, qu’à trois : la rencontre n’est pas le face-à-face entre deux proposition de signification mais l’ébauche d’un travail au sein d’une communauté de langage. En instaurant l’autorité de l’œuvre-système qui se donne en tant que proposition absolue, le formalisme des années d’après-guerre, secondé des dérives idéologiques et des lectures post-Hegeliennes, post-marxistes, structuralistes et autres, de l’histoire de l’art, a provoqué, le dialogue étant impossible face à une proposition donnée comme complète, le repositionnement de l’art musical dans l’ordre du discours et de ses fonctions, pour à la fin parvenir au résultat contraire à celui espéré : non la suprématie de l’artiste-créateur détenant depuis l’extérieur du monde tous les pouvoirs, mais la domination du monde dans sa fragmentation par les masses individuées, car les seules réponses que l’auditeur peut apporter à l’œuvre, et incidemment les critères établis dans le contexte esthétique général qui détermine les attentes vis-à-vis des compositeurs, ne peuvent plus relever que du goût individuel, du « ça sonne bien / ça sonne mal » reposant sur le vague de l’accumulation des sons entendus et des représentations de la musique intégrées par un esprit évoluant au sein de la saturation postmoderne. Pire, à vouloir rejeter le goût, on choisirait la pièce à la complication la plus importante, celle qui multiplie les techniques différentes, les structures les plus réfléchies a priori, ou à un degré encore plus élevé, les concepts les plus « avancés » (c’est-à-dire les plus littéraires), et certaines pièces présentées dans ces sessions de composition relèvent de cela, de la volonté de montrer que le compositeur est capable de compliquer son œuvre, de présenter des structures, de saturer l’espace sonore d’« idées musicales » (l’idée musicale qui se donne comme telle ne pouvant jamais être une idée musicale), bref de l’apparence et de la monstration, qui est confondu, faute de mieux, avec le métier. Une véritable œuvre de musique n’a rien à montrer, elle doit se constituer dans la cohérence de son déroulé temporel, alors que les œuvres de l’académisme postmoderne fonctionnent par contiguïtés de ressemblances, ressemblances à l’intérieur de l’œuvre, ressemblances d’une œuvre à l’autre. Ressemblances qui sont la trace dans l’œuvre de la fonction du langage de l’académisme et de ce qu’elle exige du compositeur. Ressemblances qui ne rejoignent jamais une source déterminée : l’académisme ne relève d’aucun lien, ou plutôt il appartient à tous et à personne, il est le résultat d’un système de production factuel et idéologique de musique qui s’est détaché de tout fondement réel de création musicale pour s’établir dans le bavardage. La critique y échoue également, mais la musique présentée l’impose : en l’absence de systèmes de valeurs qui fondent le dialogue avec l’œuvre et des critères de validation qui les accompagnent, il ne reste que deux solutions, l’acceptation indifférente de toute la production, ou son rejet radical.

Les œuvres sont donc passablement stéréotypées, voire sinistrement (ultra-)conservatrices, voire infernalement conventionnelles et dénuées d’inspiration, mais pas plus que ce qui est produit dans les salles de concerts par des compositeurs reconnus. Deux remarques néanmoins. La première est qu’une grande partie des pièces profitent de la résidence des excellents Cris de Paris pour introduire la voix dans l’écriture. La problématique dans le style international, qui se refuse l’harmonie équilibrée qui flatte le chant et se concentre sur la production sonore et non mélodique, doit intégrer l’héritage des formes de théâtre musical et tend à tenir à distance toute signification qui ne soit pas filtrée par un concept littéraire ou culturel, est réelle : la réponse donnée par les compositeurs est désespérante. Dans le déroulement systématique de tout le catalogue de la voix « théâtralisée » – bruits de bouche, geignements, cris, etc. – tout en rejetant toute forme de signification du texte et toute incarnation de la parole chantée, la volonté de transformer la voix en instrument apparaît comme un automatisme, un réflexe pavlovien, qui plutôt que de se confronter à la problématique, en ne se posant jamais face un texte et à l’intrication des rapports de signification musicaux et langagiers et en ne se plaçant face à la question éthique de la voix, reste en-deçà de la question du chant et déroule le carnaval des animaux. La solution est toujours la même, quel que soit le problème : il s’agit de fournir un inventaire de techniques. C’est encore une manière de « montrer son métier », mais cela est également la trace la plus prégnante d’une musique fondamentalement inauthentique, travaillée et construite à partir de concepts et de techniques fournis a priori par un environnement esthétique donné au compositeur, qui se doit pour exister de choisir un chemin parmi un nombre fini de possibilités prédéterminées, en espérant que pour une raison obscure il flattera plus que son voisin le goût des institutions. Dans l’époque postmoderne qui est la nôtre, cette époque des tard-venus et de l’illusion de la fin du temps qui devrait signifier la fin de la création au profit de la réécriture perpétuelle du passé, c’est pourtant l’authenticité qui est le seul espoir de la musique.

La deuxième remarque est un étonnement : comment la musique d’Helmut Lachenmann, grand prêtre de la Musique Allemande et croque-mitaine de tous les espoirs de la musique, jouissant d’une reconnaissance réelle mais circonscrite à un public limité, a-t-elle pu atteindre une telle emprise sur l’imaginaire de ces compositeurs ? La question contient déjà une ébauche de réponse : l’endogenèse de l’académisme s’articule à la musique la plus conservatrice et la plus facile à reproduire, mais le problème dépasse le cadre de ce compte-rendu.

Écrire quelques phrases médiocres sur chacune des quinze œuvres serait injuste, nous nous contenterons d’une poignée d’annotations. Commençons par le pire : Framed de Vito Zuraj est la progéniture difforme d’une pièce de Lachenmann et d’une pièce de Pesson : si vous avez eu l’occasion de lire ces pages, vous saurez que la seule évocation d’un tel mélange est une bonne définition de l’enfer musical pour l’auteur de ces lignes. Les pays d’Europe de l’est et d’Europe centrale voient aujourd’hui s’exprimer d’excellents compositeurs qui suivent des chemins esthétiques beaucoup plus intéressants que ceux piétinés par l’académisme franco-italo-allemand : il est toujours désolant de voir ces compositeurs quitter leur terrain fertile pour venir copier le pire de cette production – mais ce n’est on l’espère pour eux qu’une étape de leur parcours. C’est peut être un effet du programme, mais l’œuvre qui suit la pièce de Zuraj, La Voix de la jeune Talia Amar, fait figure de purgatoire. La pièce est terriblement scolaire, mais si elle fait exactement la même chose que les autres, elle le fait en chargeant beaucoup moins le propos : une écriture harmonique relativement simple et lisible chez les trois voix, une forme de narration dans la progression vis-à-vis du texte (la seule œuvre, avec celle de Yumiko Yokoi, où le texte semble avoir été un minimum pensé pour être entendu et pas seulement manipulé), beaucoup de trucs et de bidules inutiles mais qui n’atteignent pas le degré d’hystérie techniciste qu’il y a ailleurs, moins de 7 minutes au compteur, le « moins » fait figure ici de bouffé d’air frais. Espérons que cela ne soit pas un défaut dû à son jeune âge et que Talia Amar ne dérive pas vers les travers de ses confrères une fois qu’elle aura pris de l’assurance.

Koi-Uta de Yumiko Yokoi, pour soprano, mezzo-soprano, clarinette et alto : par-delà le catalogue, l’attention à la forme est palpable, et surtout les dernières minutes, désinence de la partie centrale sous formes de chutes des voix, est l’un des rares moments des deux concerts qui ressemble franchement à de la musique. Le In Heaven everything is fine de German Alonso pour quatuor de saxophones, est une énième parade des éléphants pour cette formation, avec haute dose de multiphoniques et soufflerie à vapeur, mais il y a là quelque chose de brut qui compense la banalité de l’œuvre. Les compositeurs semblent du reste eux-mêmes chercher cette petite chose qui sortira leur œuvre de la banalité de l’académisme, et ne la trouvent souvent que dans un élément étranger, inséré avec plus ou moins de bonheur au sein de la composition, à l’image de Limun de Clara Iannotta pour violon et alto, qui voient les assistants des musiciens, a priori tourneurs de page, s’emparer d’étranges instruments à bouche pour donner sur fond d’harmoniques aigües la plus mystérieuse séquence d’une pièce qui pour le reste joue sur les plus habituels contrastes instrumentaux (accents brutaux et col legno contre chuchotements et frottements), ou bien Lecturas de Juçuf : III. Lectura de la traición d’Oscar Piniella pour trio de voix d’hommes, trio à vent et trio avec piano, dans lequel un arrière-plan littéraire (la cohabitation des héritages arabes et chrétiens au XIIIème en Aragon) au fort potentiel et une certain ambition de propos se réalisent dans une forme narrative approximative et le même systématisme de l’effet et de l’artifice qu’ailleurs, reposant sur les mêmes techniques (preuve que l’habillage littéraire est dans le contexte de l’académisme une obligation superflue, déconnectée de toute réalité musicale), le meilleur résidant encore une fois dans les dernières pages quand du piano utilisé comme percussion émerge une vague idée rythmique. L’incapacité des compositeurs à terminer leurs pièces est du reste patente, la plupart d’entre eux concluant au moment où une idée identifiable semble péniblement, peut être malgré eux, s’ébaucher, ou bien au milieu d’une séquence qui aurait pu durer dix minutes ou une heure de plus. La dernière pièce du programme, Toute âme est une mélodie qu’il s’agit de renouer de Matthias S. Krüger, dominée par des percussions-gadgets, s’offre une forme « à l’envers », démarrant dans la densité maximale pour s’éteindre progressivement : à cette conclusion qui vise à l’extinction, on donnera le sens que l’on veut, mais on ne résiste pas à l’envie de citer le texte qui accompagne l’œuvre, qui n’a aucune valeur a priori pour juger la musique mais qui décrit ici, dans son charabia métaphysique qui ne veut pas en être si Lachenmanien, avec une sinistre perfection, tout ce que l’on peut attendre et espérer de cette musique : « Palpitations, battements, fluctuations, rudesse, distorsion, saleté, ruptures, coups, secousses, éclairs, éclats permettent une vision dévoilée, épurée de ce que nous nommes « âme » – accomplie seulement en de très rares occasions, chèrement acquises. Son air s’écrit tout seul, comme une empreinte de tels rudiments, au sein de frontières temporelles et spatiales. » Autrement dit : voilà du rien du tout, faîtes-en ce que vous voulez.

On louera les chanteurs et instrumentistes – Les Cris de Paris, l’Ensemble Recherche, le Quatuor Xasax –, qui exécutent les pièces avec un professionnalisme et un engagement total qui n’ont rien d’une évidence – une mention spéciale à la soprano Amandine Trenc, qui entre autres pièces se sort de la partie vocale la plus ridicule et improbable (Atargatis II de Davor Branimir Vincze (ca ne s’invente pas)) avec une fraîcheur qui n’est pas seulement vocale. Pour le reste, on imagine le degré de contradiction dans lequel évoluent ces « jeunes compositeurs » : il s’agit pour eux d’être sélectionnés par un milieu qui génère ses propres critères pour y faire une musique qui est demandée comme unique et originale. Le résultat est prévisible quand les exigences sont impossibles à tenir : il faut faire semblant, et l’art peut attendre.

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- Clara Iannotta (Italie, née en 1983), Limun
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- Matthias S. Krüger (Allemagne, né en 1980), Toute âme est une mélodie qu’il s’agit de renouer
- Óscar Piniella (Espagne, né en 1983), Lectures de Yuçuf : III. Les faux Frères
- Kaspar Querfurth (Allemagne, né en 1990), So as to turn freely in the air
- Jagoda Szmytka (Pologne, née en 1982), Sky-me, type-me
- Anthony Tan (Canada, né en 1978), Bardo
- Gabriele Vanoni (Italie, né en 1980), Clairvoyant
- Davor Branimir Vincze (Croatie, né en 1983), Atargatis II
- Yumiko Yokoi (Japon, née en 1980), Koi-Uta
- Vito Zuraj (Slovénie, né en 1979), Framed
- Les Cris de Paris
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- Quatuor Xasax
- Ensemble Recherche

[1] David Foster Wallace, La fonction du balai, Au diable Vauvert, 2009.











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