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Abbado et le Philharmonique de Berlin : sur la limite de l’univers jeter un regard méditatif...

mardi 5 juin 2012 par Thomas Rigail
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© Felix Broede

Claudio Abbado, qui eut la lourde tâche de succéder à Karajan à la tête de l’Orchestre philharmonique de Berlin, assure depuis qu’il quitté son poste en 2002 un concert annuel à la Philharmonie de Berlin. Aujourd’hui entouré de l’aura du génie visionnaire et absolu, le moindre article devenant une étape du compte à rebours avant sa béatification définitive qui aura lieu le jour de sa mort, il conduit cette année un programme qui, par chance, ne contient pas de Mahler, mais deux œuvres de Schumann entourant les Altenberg lieder et le Concerto pour violon de Berg. Plus qu’une direction d’Abbado qui ne constitue ni une révélation ni une déception, ce concert sera surtout l’occasion d’entendre le Philharmonique de Berlin dirigé par un chef d’un autre rang que les Rattle et Dudamel avec lesquels l’orchestre se produit quand il vient en France.

S’il est toujours d’usage de considérer le Philharmonique de Berlin comme l’un des plus grands orchestres du monde, la mode veut que l’on soit chagriné par une perte d’identité suite aux changements d’orientation entrepris sous la direction d’Abbado et continués, avec beaucoup moins de talent, par le pourfendeur des phrases musicales, Simon Rattle. N’ayant pas eu l’occasion d’entendre l’orchestre de la grande époque – quelle qu’elle soit – en dehors du disque, nous ne saurions hasarder de comparaisons avec les nébuleuses du souvenir, mais s’il est possible d’entendre le Philharmonique de Berlin dans la perspective des autres « grands orchestres » (Concertgebouw Amsterdam et Vienne en tête), il est indéniable que Berlin garde sa spécificité, et que celle-ci transparaît nettement dans ce concert.

Pupitre de cors dans la moyenne des bons orchestres, cuivres jamais véritablement frappants, bois aux beaux timbres mais qui ne dégagent pas d’irrésistibles individualités (en dépit de Pahud et Fuchs), et cordes phagocytées par un pupitre de premier violon d’exception et par des graves proprement inarrêtables – les contrebasses sont d’un impact physique qui justifierait à lui seul le statut de l’orchestre – : si cela est somptueux, ce n’est pas en tant qu’addition de qualités singulières, et pas non plus, en dépit d’une couleur d’ensemble qui est d’une onctuosité rare, par la seule opulence du « son d’orchestre ». Ce qui fait tenir le philharmonique de Berlin, et ce qui le caractérise encore aujourd’hui, c’est une manière de modeler le jeu d’ensemble, manière identique dans les trois sections orchestrales (cordes, bois, cuivres), qui repose dans une forme d’intensité brute inscrite au cœur de la transparence de la continuité orchestrale. Par-delà la fameuse couleur d’ensemble, toute de limpidité et de volupté, qui transparaît en premier lieu dans son écoute, c’est cette contradiction qui forge le « son » de l’orchestre, et fait sa force : en surface, la progression orchestrale est dominée par l’absence de scories expressives et le contrôle dans la mesure de tous les paramètres du son, mais cette apparence semble réalisée, dans la médiation de son apparaître, par une impulsion toujours renouvelée, qui maintient le geste instrumental en tant que geste, c’est-à-dire dans la tension, sans que la synthèse générale, pourtant réalisée à un degré de précision exceptionnel, nie ce geste. Il existe une rupture intelligible plutôt que sensible entre le geste initial, abstrait de sa réalisation concrète mais toujours audible en tant que ressource physique dans le moment musical, et le son perçu de la cohésion de groupe (le « son berlinois »), entendu plutôt dans la durée, comme synthèse des gestes singuliers. Mais l’intensité du geste singulier initial n’est pas la marque de l’individualité dans le geste d’orchestre : au contraire, c’est bien parce qu’ils jouent ensemble, dans une forme particulière de précision et d’engagement, que les musiciens sont capables de produire simultanément l’intensité et la transparence, les deux étant nécessairement liés mais incommensurables l’une à l’autre. Si le résultat sonore ressemble souvent plus à un ensemble de chambre qu’à un orchestre, ce n’est pas seulement parce qu’Abbado ne fait presque jamais jouer au-delà du piano : s’il est stéréotypé de dire que ces musiciens jouent comme un seul homme, cela ne doit pas empêcher d’entendre là une rare unification des timbres, mais surtout du jeu au sein de chaque pupitre. Dans ces dimensions, il ne se compare guère à l’autre « meilleur orchestre du monde », le Concergebouw Amsterdam, qui a beaucoup plus souffert de son évolution récente que Berlin : si la dimension instrumentale d’Amsterdam est égale, elle semble s’être réalisée en une zone de confort totale, qui s’étend sur n’importe quelle partition, et qui permet de tout jouer dans la facilité, avec une implication minimale. La domination est telle que la synthèse par l’orchestre est en quelque sorte réalisée a priori de toute singularité : le geste instrumental qui devrait la constituer ne porte en lui plus aucune autre nécessité que de répondre à la cohérence structurelle d’ensemble, qui s’articule à une idée du luxe orchestral, à une beauté préétablie qui se réifie en élément décoratif. A l’opposé, si Berlin est capable de tout dominer instrumentalement, c’est aussi pour dominer n’importe quel risque et l’accomplir. Le Philharmonique de Berlin semble être disposé à tout tenter, si tant est qu’on lui demande, et à tout réussir. Si le risque est précisément l’irruption première de la singularité dans la continuité orchestrale, là encore, les musiciens ne semblent jamais le chercher à titre individuel, mais toujours dans cette relation du tout à la partie, qui est dans le type berlinois, la relation de la transparence à l’intensité. Ceci explique, outre la disposition d’écoute dans laquelle place l’orchestre en quelques mesures, disposition qui semble se porter non sur une globalité et sa conjonction à des individualités mais uniquement sur des médiations conjuguées et superposées, l’impact très différent de l’orchestre en concert et au disque, ce dernier ne laissant très souvent passer que la totalité, la surface comme résultat de la synthèse.

A ce titre, le Concerto pour violon de Berg, tel que joué ce soir, est sans doute impossible à réaliser par aucun autre orchestre : l’exigence de fluidification du discours, dans un contexte d’éclatement chambriste dans le molto pianissimo, paraît démesurée. L’orchestre ne s’en formalise pourtant pas : le risque est là, tangible, prégnant, mais la réalisation instrumentale est déjà au-delà, sans pour autant déterminer facticement cet au-delà. Les premiers violons doivent jouer des phrases d’une vingtaine de mesures avec toute l’intensité imaginable sans dépasser le volume sonore d’un quatuor à cordes ? Facile. On demande aux trombones avec sourdine de timbrer au maximum tout en conservant la continuité mélodique ? Pas de problème. La petite harmonie est sommée de jouer comme un seul et unique instrument ? Mais c’est qu’elle ne sait rien faire d’autre. Réduisant l’ambitus dynamique au maximum non seulement au niveau des niveaux généraux mais également à celui des notations expressives individuelles, ne chargeant presqu’aucun effet instrumental à l’exception de quelques timbres (cuivres bouchés, quelques monumentaux col legno de contrebasses…), ne marquant pas plus les variations agogiques et ne caractérisant guère le rythme, Abbado fait reposer tout l’accompagnement sur les liens fugaces entre les groupes instrumentaux et sur la capacité des musiciens à faire passer, par l’écoute, la continuité entre les pupitres. Récusant toute dissimulation expressionniste, tout élément décoratif qui est pourtant dans le cadre de la musique dodécaphonique un repère bien plus fiable que l’agencement du matériau, la ligne sérielle est abandonnée dans sa seule structure mélodique, non par une « mise en mélodie » de cette structure (qui passerait par une mise en exergue du chant réunifié à partir de sa dispersion dans l’orchestration), mais en manifestant, encore une fois, une complexité de médiations entre deux termes indéfinis et non effectifs dans la réalisation orchestrale. Les choses passent, et il est certain qu’il se passe quelque chose, mais il apparaît difficile de savoir exactement quoi. Il est alors heureux que cette conception, que l’on qualifiera à loisir d’apollinienne ou de « classique », ait le Philharmonique de Berlin pour la réaliser, et peut être même qu’elle existe telle entre les mains d’Abbado parce qu’il a cet orchestre devant lui (l’enregistrement avec la même soliste et l’Orchestra Mozart, s’il comporte des points communs, ne va pas aussi loin) : la transparence naturelle de l’orchestre assume sans difficulté le retrait expressif d’Abbado, alors que le geste individuel, mis à nu dans l’orchestration de Berg, conserve le plus souvent son intensité, évitant ainsi l’évaporation du discours dans la seule nitescence du beau superficiel, et manifeste la tendance du sens sans s’évanouir dans la transparence de surface. Ceci étant dit, le premier mouvement, en particulier l’allegretto, ne convainc pas totalement de l’évidence de cette approche dans cette œuvre. Il y a peu de mouvement dans les pizz mes.104 et suivantes et dans les occurrences équivalentes qui suivront (par exemple mes.173 et au scherzando qui suit), encore moins d’élaboration d’une typologie des caractères, et l’enchainement des tempos, qui se distinguent dans la vitesse abstraite plutôt que dans le caractère, détaché des quelques brusqueries émotionnelles qui font l’apparence expressionniste de l’œuvre, ne semblent plus s’articuler qu’à une structure imperceptible dont seul le déroulement, non le sens, en dépit des nombreux risques individuels, est effectivement donné. Il se passe quelque chose, mais à ne jamais savoir quoi, on finirait par ne plus désirer savoir. Isabelle Faust y est pourtant, non pas remarquable, mais légitime : le vibrato est d’une fébrilité sensible qui contient toute une émotion en dépit de quelques exagérations volontaires, la ligne est tracée dans le même esprit d’élégance mais avec moins de retenue que celle d’Abbado, et si elle n’impose pas un discours, elle maintient la progression dans une réciprocité de rôle avec l’orchestre sans la laisser entièrement entre ses mains.

Avec un premier éclat d’orchestre qui fait passer l’harmonie avant l’effet, un motif de violoncelle (mes.7) peu acéré, des cors qui font passer l’intensité par le timbre plutôt que par la dynamique (tout comme au climax de l’allegro, mes.125 et suivantes), le deuxième mouvement, en dépit de l’écriture qui tend vers l’effusion, s’ouvre sur une même réserve, mais la logique formelle s’affirmera au fur et à mesure de l’avancée du mouvement, autour d’une Isabelle Faust qui déroule, sans exacerbation de la virtuosité, les traits féroces et les double-cordes dans une course obstinée ornée de délicatesse, et d’une petite harmonie qui fait jaillir à chaque occasion polyphonique une rêverie renaissante par l’équilibre et la fusion des timbres (mesures 44-57, et tous les chorals de l’adagio). C’est dans l’adagio qu’Abbado trouve la justification de sa conception de l’œuvre : il se déroule comme une seule phrase de près de 100 mesures, d’une minutie d’horloger céleste, avec comme point d’orgue et grand midi les mesures 170 à 195, quand les premiers violons doublent la soliste dans ce moment qui s’étire dans une attirance toujours reconduite de l’inconnu où l’articulation entre la transparence de la verticalité instrumentale et l’intensité de violons (Faust y compris) qui chantent comme un seul musicien trouve sa pleine expression, l’irradiation du chant n’étant pas un simple focus expressif mais la synthèse de l’équilibre de l’instant musical et de l’insistance du temps, lancé depuis le fond du pianissimo dans une ébauche de l’infini, la beauté du son total regagnant son origine instantanée par la médiation du chant épuré, médiation recueillie enfin sur elle-même, réduite à la seule évidence du faire de la musique, accomplie dans une dernière harmonie (une base de sol mineur 7 chahutée par le dodécaphonisme, principalement aux vents), en dépit d’une entrée de cor approximative, qui se construit à nos oreilles avec l’application solaire de celui qui achève tout un monde dans l’extrémité d’un souffle.

Il faudra attendre le dernier mouvement de la Symphonie n°2 de Schumann pour que le concert retrouve un tel sommet. Avant d’y parvenir, Claudio Abbado déploie son idéal de fluidité au court de trois mouvements qui iront pourtant croissant en terme de tension instrumentale : tempos modérés, accentuation limitée (quitte à oublier certains accents écrits), phrasés au long terme, assurance formelle sans pour autant mettre en exergue la structure, la méthode est propagée sans contradiction à toute l’œuvre et c’est encore une fois la forme d’incarnation de l’orchestre qui permet à l’exécution de ne pas tomber dans l’élégance à son seul profit, dans la grâce décorative, dans l’uniformisation de la politesse idéale. Le premier mouvement, débuté par un raté des cuivres (il y a bien un peu de casse, parfois), tend à l’inoffensif, sa perfection sans tâche, réalisée sans douleur, cette perfection qui est surtout une image avant d’être un résultat, étant attendue plutôt que désirée. Le deuxième mouvement trouve, par-delà l’impression d’un élan vital, qui ne paraît être qu’un geste, mais qui reste dans les sécurités de la modération, sa subtilité dans quelques recoins sans ténèbres, comme ces modulations agogiques du premier trio, dans lequel les réponses des cordes aux bois droites en surface sont en fait réalisées dans une très grande et discrète malléabilité du tempo, qui achève de convaincre de l’impressionnante cohésion des pupitres de cordes. C’est l’adagio (en théorie espressivo, mais l’expressif est ici déjà perçu derrière un voile séraphin, qui n’est ni broderie de luxe ni décor de théâtre) qui brise, sans pour autant recourir à d’autres procédés, la distance entre l’idéal et le sensible : la ligne de l’orchestre, le chant égal à lui-même et pourtant réitéré et remodelé sans fin, semble rencontrer un matériau qui attend la révélation dans la lumière sans fard du Philharmonique de Berlin, autant dans un radieux fugato central que dans la récapitulation du thème où la somptuosité imagée de l’idéal semble se confondre totalement, finalement, avec le sens de l’écrit. La beauté, qui n’était pas joliesse mais qui n’était pas plus sublime, paraît alors n’être plus l’idée de la beauté, réalisée en tant que telle avec les moyens adéquats – l’adéquation comme obstacle à cette tendance à l’aporie qui fait toute incarnation réelle –, qu’elle était jusqu’alors, mais s’entend comme l’abandon unique, détaché de toute autre volonté et contrainte, à l’espérance étendue contenue dans la ligne mélodico-harmonique qui fait l’absolu de la musique tonale. La musique tonale, dans toute sa profondeur harmonique qui n’est qu’une surface, n’est rien de plus que ce mouvement-là, ce regard du temps sur lui-même, cette échappée dans le chant pour retourner en lui à l’harmonie, et face à elle, le Philharmonique de Berlin apparaît connaître, en son âme serait-on tenté de dire, le cœur de la musique classique, continuée dans le premier romantisme allemand, comme aucun autre orchestre au monde, et le donner à entendre dans une pureté d’abstraction insurpassable.

Libéré des entraves idéalistes, l’orchestre n’exécute pas le quatrième mouvement mais le chante, tous les pupitres ensembles, comme une seule ligne de près de dix minutes, en donnant le sentiment qu’ils pourraient chanter ainsi jusqu’à la fin des temps. On pourrait en extraire la transition vers le mineur, une modulation en son plein sens, la petite harmonie d’exception qui colore tout l’orchestre, ou encore l’extraordinaire coda, partant sans rupture d’un pianissimo pour s’accomplir dans d’étincelantes dernières mesures qui ne cèdent pourtant pas plus qu’ailleurs à une quelconque surcharge, dans cet élan qui n’est que liberté et joie, il est nullement question d’héroïsme, de choix individuels, voire même d’interprétation : à l’image de l’adagio du concerto de Berg, le complexe des médiations se résorbe dans une seule synthèse, totalisée, et c’est là que se découvre l’exceptionnel, à un orchestre entier. L’évidence règne, et rien ne saurait perturber ce qui est offert.

Les deux autres œuvres au programme relevaient des mêmes registres que les plats de résistance, à un degré légèrement inférieur sans pour autant relever du commun. L’ouverture de Genova présentait une constitution semblable à la symphonie et annonçait l’orientation chambriste de l’ensemble du concert, avec une fluidité dans les transitions entre les nuances remarquable. Dans les Altenberg lieder de Berg, on pouvait craindre une Anne-Sophie Von Otter qui n’a plus sa voix passée, mais l’orientation quasi-subliminale d’Abbado, encore plus marquée ici que dans le reste du concert, avec des événements sonores réduits à des chuchotements pastels, profite à la chanteuse et à la fragilité de la voix, et si le caractère aphoristique de l’œuvre est poussé loin de l’anxiogène, il gagne une délicatesse fuyante qui maintient le mystère.

Si le concert tient par (longs) moments du sublime, on peut se demander quel est l’horizon pour l’idéal d’Abbado, qui se confond dans une certaine mesure avec celui du Philharmonique de Berlin : le problème de l’inouï (et le quatrième mouvement de la symphonie de Schumann l’est dans une certaine mesure) est qu’il ne reste pas inouï très longtemps. A trop se complaire à contempler l’infini céleste, on finirait par ne faire que regarder les nuages passer. Il est indubitable qu’il y a là beaucoup de beauté, mais cette beauté, si elle n’a rien d’ordinaire, paraît être la même sous quelque angle qu’on la regarde, et souhaiter faire de cette permanence son absolu. Offrant quelque chose de la statue en dépit de son articulation intime au temps (mais quel temps ?), elle se tient loin, avec une grâce qui confine à la pudeur, de certaines prérogatives de la musique, cet art qui a pourtant les formes nécessaires de la vie inscrite en son essence. Encore une fois, dans sa génération, cette beauté est suffisamment loin de la facilité pour que le fait d’y entendre un rêve soit légitime. Mais une fois le rêve passé, reste-t-il vraiment quelque chose ? D’une part, il n’est guère certain qu’elle soit réalisable avec d’autres orchestres que les quelques orchestres exceptionnels que dirige Abbado aujourd’hui sans tomber dans un narcissisme approximatif qui ferait s’effondrer l’édifice dans une vanité surfaite, voire une forme de kitsch, et d’autre part, la forme de tension qui caractérise le jeu du Philharmonique de Berlin et qui permet précisément à l’idéal d’Abbado d’éviter le décoratif est éminemment productif dans le répertoire dont l’orchestre reste aujourd’hui un des plus grands maîtres (le répertoire germanique, de Mozart à Strauss), tout du moins sous la direction des chefs appropriés, mais paraît incompatible avec le reste du répertoire, celui auquel Simon Rattle et d’autres font depuis 20 ans s’essayer l’orchestre avec des réussites très diverses. Ce sublime-là, ce sublime offert à contempler plutôt qu’à vivre, est donc un sublime inscrit dans des limites, et ne semble jamais chercher à ouvrir un quelconque horizon. On défendra que ceci est le propre du classicisme, et qu’en vertu de sa nature autant que de sa rareté, cela est bien suffisant. On défendra même qu’il y a là, dans cette persistance irréductible d’un idéal dans un temps qui a perverti tous les idéaux, une forme de salut, de ce salut que seul l’art peut offrir. Certes, mais aux limites la confusion entre essence et apparence peut parfois être ténue, et il ne faudra pas oublier que l’exception est capable de se manifester d’autres formes, moins éclairées par les conventions du luxe orchestral, mais plus courageuses encore dans leur volonté irrépressible de se saisir de la vie, jusque dans ses incarnations les plus abstraites, à l’image d’une exceptionnelle Symphonie n°5 de Mahler par le Rundfunk-sinfonieorchester Berlin dirigé par Sebastian Weigle entendue deux jours plus tard au Konzerthaus, et qui éclipsa pour nous le concert d’Abbado : dans une forme d’engagement physique total qui confinait sur scène à l’anarchie, se saisissant avec une précision et une intelligence forcenées de toutes les possibilités et les contradictions, des plus laides au plus majestueuses, de la partition, cette interprétation, qui semblait déborder d’une envie infinie et irrépressible de dire, faisait fi, à partir d’un degré d’écoute intérieure au moins équivalent à celui du Philharmonique de Berlin mais avec un fini orchestral bien moins valorisant, de toutes les limites. A la pure contemplation du beau promue par Abbado (y compris dans Mahler) semblait répondre chez Weigle et le RSB une autre attitude artistique, qui consistait à se jeter avec fracas dans le monde pour faire de la musique un moyen de connaissance. Le chant qui se donne à contempler contre le chant qui est tout entier un (ou le ?) dire : si chacun s’orientera selon ses nécessités, il est heureux que les oreilles attentives puissent encore aujourd’hui, au milieu de l’interminable progression de la médiocrité et de la dispersion culturelle, entendre les deux… à Berlin.

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- Berlin
- Berliner Philharmonie
- 10 mai 2012
- Alban Berg (1885-1935), Altenberg lieder ; Concerto pour violon
- Robert Schumann (1810-1856), Genova : ouverture ; Symphonie n°2 en Ut majeur Op.61
- Isabelle Faust, violon
- Anne-Sophie Von Otter, mezzo-soprano
- Berliner Philharmoniker
- Claudio Abbado, direction






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