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호랑이 없는 곳에 토끼가 스승이라 (Là où il n’y a pas de tigre, c’est le lapin le professeur)

mercredi 20 juin 2012 par Thomas Rigail
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Unsuk Chin
© Eric Richmond

Par son directeur musical depuis dix ans Myung-Whun Chung, l’Orchestre Philharmonique de Radio France a tissé des liens étroits avec la Corée. Si, en mars dernier, l’accueil des musiciens de Corée du Nord constituait un événement officiel, ce deuxième rendez-vous avec la Corée, cette fois du Sud, a des atours moins solennels, le pays étant depuis longtemps maintenant inscrit dans les structures internationales de la musique classique, à plusieurs titres, ce dont ce concert rendra compte en trois moments : une œuvre du compositeur français que le chef coréen a le plus fréquenté, une création française de la compositrice coréenne la plus en vue, et un pilier du répertoire joué par un jeune virtuose coréen.

La musique de Messiaen, qu’il cite volontiers comme son compositeur favori, est l’un des répertoires privilégiés de Chung, et l’un des rares dans lesquels les rigidités de sa direction s’articulent avec une certaine évidence aux œuvres. De même, pour le Philhar’, ces Offrandes oubliées sont la routine et l’exécution de ce soir est à l’avenant du niveau de cette routine, c’est-à-dire jamais en défaut de consistance et d’une virtuosité sans barbouillages, en particulier dans une section centrale brillamment assaillie. Les deux sections extrêmes s’empâtent dans la plastique orchestrale chungienne – raideur de la ligne mélodique et tendance à la contemplation torpide du son –, mais soit, c’est un peu écrit comme cela. Passons donc rapidement sur cette ouverture roborative et efficiente.

Le choix d’Unsuk Chin pour la création coréenne de la soirée est naturel. Si sa formation débute à Séoul, Unsuk Chin émigre en occident au milieu des années 1980, étudie à Hambourg avec György Ligeti, avant de développer en Allemagne une carrière qui quitte à partir des années 2000 le giron des institutions de l’avant-garde européenne pour prendre une envergure internationale – outre, et entres autres, un prix Grawemeyer pour son concerto pour violon et une création au Bayerische Staatsoper, ce Šu, donné en première française ce soir et qui fut créé à Tokyo en 2009 est une commande du Suntory Hall International Programme (Tokyo), de ZaterdagMatinée (Amsterdam), du Los Angeles Philharmonic et de la Philharmonie d’Essen (au rythme où s’allongent les listes de commanditaires, elles remplaceront bientôt avantageusement toute critique journalistique sur la création contemporaine). Cette création française est tardive, puisque l’œuvre a déjà été jouée à Los Angeles, Séoul, Amsterdam, Berlin, Essen, Londres, Vancouver…

Si les interprètes asiatiques, issus du développement massif de l’enseignement de la musique occidentale au cours des trente dernières années, déferlent dans les orchestres et les salles de concerts occidentales avec un bonheur relatif, il n’y a pas eu de phénomène équivalent dans le domaine de la création – le phénomène inverse se fait remarquer avec l’Amérique du Sud, qui ne semble produire, à quelques exceptions près (certaines très visibles), que peu d’interprètes comparé, toutes proportions gardées, au nombre de compositeurs qui se font connaître. Seul le Japon conserve de longue date une tradition de composition savante « à l’occidentale » et exportée avec un certain succès, même si la disparition des compositeurs de la génération des années 30 (Takemitsu, Mayuzumi, Taïra, Ishii, Matsumura…) laisse un vide que la jeune génération ne semble pas combler. Cela ne signifie pas pour autant que ces compositeurs n’existent pas : la reconnaissance par les institutions de l’avant-garde occidentale s’articule à des affinités esthétiques fondamentales, et la visibilité d’un compositeur dans un système économico-esthétique donné rend avant tout compte, à la différence des écoles nationales du passé, du système en question, plutôt que d’une culture au sens anthropologique du terme. Ce que l’on appelle encore l’avant-garde, c’est-à-dire l’esthétique franco-italo-allemande actuelle dérivée des courants des années 50 et 60, étant essentiellement conservatrice, et en tant que telle, et contrairement à tous ses principes psalmodiés ad vitam æternam, annihilatrice de différence, la position des compositeurs issus du processus de mondialisation de la musique savante occidentale est précaire. Si l’absence dans leur pays des structures permettant de travailler sereinement pousse par nécessité économique à l’émigration, ils partent (vers l’Allemagne le plus souvent) également afin de trouver les institutions qui soutiennent l’esthétique particulière, datée et circonstanciée mais diffusée mondialement, qu’ils portent en eux, et contribuent ainsi au renforcement du conservatisme : le « renouveau » factuel de l’avant-garde, parfois initié du lointain, est porté par des compositeurs qui n’ont d’autre désir que d’intégrer l’avant-garde telle qu’elle existe, dans un principe de perpétuation de l’ordre par le désir de l’ordre venu de l’extérieur, contre les dissidences intérieures. Le déplacement des modalités d’évolution musicale depuis les principes nationalistes du XIXème siècle vers ceux, hérités de la modernité, des cercles esthétiques réifiés en ordres institutionnels économico-esthétiques, en anesthésiant ou en transférant les tensions, dans l’affirmation traditionnelle de la supériorité de ce qui se conçoit, de l’intérieur, comme la « pointe du progrès musical » dans un contexte de relativisme généralisé, a conforté l’inutilité de la différence : sans ennemis, ses fondements acquis par habitude plutôt que par tradition, l’avant-garde n’a plus besoin que d’un renouvellement numéraire de ses membres pour continuer à être ce contingent qui n’a plus personne derrière elle à garder. Contre le morcellement et l’antagonisme nationaliste, l’avant-garde se rêve encore comme centre (les CNSM, centre de création musicale en France, le Centre Pompidou, l’IRCAM qui se définit comme centre de recherche…), alors même que tous les regards se détournent, et que, contre l’idée de réunion, elle ne centralise rien d’autre que la réponse attendue par une question prédéterminée par le mouvement qui prétend générer ce centre. La périphérie de cet état de fait imposé, dans une forme de territorialisation de l’esthétique qui ressemble à une parodie des politiques du XXème siècle, est partagée entre deux destins : l’intégration esthétique des principes et des idéaux du centre afin de procéder à une intégration économique, ou bien l’affirmation d’une identité érigée sur les reliquats de la culture localisée, qui se rabat souvent sur un retour à une forme de nationalisme et au moins sur un renouveau de la naïveté en musique contre l’autorité du concept de l’avant-garde, identité que se refuse à intégrer, ou seulement par des voies détournées, une avant-garde qui se pense encore comme la trace au présent de la téléologie œcuménique et universelle de la musique savante occidentale, et qui n’entend la culture extra-occidentale qu’à titre, au mieux, d’objet d’étude scientifique, au pire, de babiole exotique. Si les compositeurs de l’avant-garde ont, au XXème siècle, sur le modèle inépuisable de Debussy, écouté les musiques extra-occidentales, c’est presque toujours dans une perspective d’assimilation centraliste, le geste ne servant qu’à réaffirmer la mission téléologique de l’avant-garde et ses fondements. Hors de la nécessité culturelle, la cause est entendue, mais la belle rêverie des compositeurs venus de la périphérie, pétris d’une culture occidentale en partie fantasmée, ne serait que l’apparence de la liberté échouée sur les berges du conservatisme le plus vain : plus que tous les autres, ils risquent d’être les godillots d’un parti depuis longtemps en déroute.

Unsuk Chin s’est maintenue pendant longtemps dans une position de convention : débarquant de sa Corée natale avec des œuvres que Ligeti rejettera parce que dénuées de toute originalité, elle développe dans les années 90 un style qui ne se démarque du tout-venant produit dans les institutions que par un véritable sens de la couleur instrumentale et un goût pour un certain ludisme qui ne manque pas, en esprit bien plus que dans ses formes, de rappeler le compositeur hongrois sus-cité, et qui donne ses meilleures œuvres, dont celle qui la fera connaître, Akrostichon-Wortspiel (1991-93). En dehors de cela, ses œuvres flirtent avec l’anémie creuse de ce que l’on a plusieurs fois nommé ici le style international, post-sérialisme coloriste et bruitiste mâtiné de spectralisme d’ascenseur et de conceptualisme moribond, certes presque toujours réalisé chez elle avec plus de finesse que chez d’autres. Il y a un là un « univers musical », terme de substitution qui sert le plus souvent à dissimuler l’absence de fondement réellement musical à un style, qui s’affirme parfois en un véritable imaginaire, mais rien qui permette d’affirmer une différence de nature : le « concept » fondamental de l’esthétique est le même, seul l’intelligence et la virtuosité de la réalisation change, provocant une différence de degré notable. Son premier opéra, Alice in Wonderland, constituait l’apex de cette différence de degré, fondamentalement non-maîtrisable : cette œuvre, réussie dans son échec obligé, déroulait les moments de musique et les fragments d’inspiration au milieu des automatismes de la pensée musicale et culturelle de l’avant-garde. S’il faut bien se satisfaire de cette différence de degré, car elle réserve le petit reliquat de beauté qui reste encore à l’avant-garde, l’œuvre d’Unsuk Chin a parfois mis à jour la possibilité d’une autre musique : c’est le cas en particulier dans le Concerto pour violoncelle de 2008, dans lequel la question mélodique paraît réintégrer une perspective formelle qui ne se refuse pas une dialectique claire, des plus traditionnelles.

Dans le même ordre d’idées, alors qu’elle n’y avait fait jusqu’à présent référence que de manière allusive, Unsuk Chin écrit coup sur coup en 2009 deux pièces qui manifestent sa culture d’origine : le justement célébré Gougalon, qui se sert de musiques et d’atmosphère coréennes avec quelques manières de Petrouchka bien plus que celles des maîtres du marteau, et le présent Šu, concerto pour sheng et orchestre – le sheng étant un orgue à bouche chinois, dont il existe des dérivés dans toute l’Asie du sud (le Saenghwang en Corée). Si Gougalon constituait une nette rupture dans la dialectique qui était celle de Chin jusqu’à présent, Šu, contre l’exotisme porté par l’usage soliste de l’orgue à bouche chinois, procède à l’inverse en intégrant, au moins en partie, l’instrument dans les procédures harmoniques et stylistiques de l’avant-garde. Le paradoxe tient ici au fait que ces procédures sont en toute conscience tirées des possibilités de l’instrument lui-même, pour donner in fine une œuvre dans laquelle l’instrument, tout en étant détaché de tout cachet exotique (mais nous n’en attendions pas moins de la part d’Unsuk Chin), ne bouscule pas la convention et va même jusqu’à la produire. La particularité, et l’élément spectaculaire, des orgues à bouche asiatiques, outre leur timbre entre l’accordéon et nos orgues occidentaux, tient à leur possibilité de jouer, contrairement aux instruments à anche occidentaux, de manière continue, l’instrument pouvant produire des sons à la fois à l’expiration et à l’inspiration, à la manière de l’harmonica. La compositrice exploite cette possibilité en faisant jouer le soliste sans discontinuer, à l’exception de quelques silences en début et fin d’œuvre, durant la vingtaine de minutes que compte la pièce. L’autre caractéristique de l’instrument est sa dimension polyphonique, qui lui confère essentiellement dans la tradition chinoise un rôle d’accompagnateur. Là encore, Unsuk Chin profite de l’instrument, en déroulant sur la moitié de l’œuvre une polyphonie par strates qui s’agglutinent en harmonies serrées. D’une part, la progression harmonique, sans doute très contrôlée, paraît n’être à l’audition qu’une succession d’agrégats perpétuellement en chantier, ne relevant ni de l’architecture des musiques traditionnelles ni d’une dialectique atonale saisissable, et seulement perturbée par quelques décharges de percussions, et d’autre part, ce fondement harmonique, dans la tradition de la musique post-spectrale, donne naissance à un accompagnement orchestral qui le prolonge dans des harmoniques de cordes, des glissandi et des simili-canons de bois en effets de soufflets, qui ne s’extraie des conventions de l’esthétique que par l’irruption de quelques séquences scandées par des percussions asiatiques. Reconduite durant plus de la moitié de l’œuvre, la valse statique du sheng avec la soufflerie de l’orchestre dans le clair-de-lune spectral en carton-pâte laisse surtout planer en guise d’atmosphère la pauvreté de sa matière. On attendra que la brume ou le soleil, qu’importe, se lève : la deuxième partie de l’œuvre, qui fait office de scherzo et de finale avant une vaporeuse coda, à défaut d’être moins conventionnelle, joue le jeu du vertige virtuose avec un orchestre qui chuchote et caresse un sheng lancé dans une longue cavalcade de tremolos. Si tout cela reste beaucoup mieux écrit que la majorité des œuvres issues des cercles l’avant-garde et parviendra aisément à un consensus des goûts par la clarté de sa structure et la touche d’exotisme apportée par un Sheng qui attire nécessairement l’oreille, Šu reste une occasion manquée, là où avec Gougalon Unsuk Chin avait su basculer dans une dialectique alternative sans céder au figuralisme exotique ou inversement avait pu dans le Concerto pour violoncelle tirer d’un environnement académique un enrichissement de la conduite temporelle de l’œuvre. A mi-chemin entre les deux, dans son souhait d’éviter toute trace de pacotille mais sans que les conventions de l’avant-garde ne transfigurent l’inspiration de la périphérie, Šu tombe en partie dans ce qui menace souvent la musique de Chin : la banalité, une banalité virtuose et très bien menée, mais la banalité malgré tout. Il faut cependant relativiser ces propos un peu durs : l’OPRF jouera moins de deux semaines plus tard un concert d’œuvres de Philippe Manoury et de Yann Robin auprès desquelles l’œuvre de Chin relève de l’inspiration la plus élevée – même dans ses moments les moins réussis, cette musique a encore quelque chose de ce que l’on appelait jadis une âme. Peu de compositeurs peuvent aujourd’hui se vanter de cela.

Le joueur de sheng Wu Wei, qui a eu l’occasion de jouer plus d’une dizaine de fois l’œuvre en concert depuis sa création, et régulièrement avec Myung-Whun Chung, domine sans doute l’œuvre, pour autant qu’il est possible d’en juger. Il donne en bis une de ses propres compositions aux allures d’improvisation, qui développe avec verve et un zeste de kitsch les spécificités de l’instrument entendus dans l’œuvre d’Unsuk Chin. L’orchestre, à l’exception de percussionnistes qui doivent manipuler des instruments inusités, a peu à jouer : une lecture superficielle de la partition indique que l’on pourrait peut être rendre l’exécution plus percutante (certaines nuances fortes restent mesurées) et qu’elle reste ici dans une certaine application.

En deuxième partie, faisant revenir le concert à des questions plus conventionnelles mais peut être pas moins polémiques, le jeune Seong Jin Cho, 18 ans, découvert à Séoul par Myung-Whun Chung, s’attaque à l’un des piliers du répertoire, le Concerto pour piano n°1 de Tchaïkovski. Un premier concerto de Tchaïkovski par un pianiste asiatique, cela augure généralement du pire. C’est, dans un premier temps, en partie le cas : le rubato exagéré qui, dès la mesure 25, congestionne la phrase, rend la descente mes.35-40 capricieuse et rend le premier solo difficilement intelligible, semble indiquer un jeu affecté, d’une sensiblerie mal maîtrisée. Pourtant, cet écueil, s’il réapparaît quelques fois (un dolce de la cadence à 20 chichiteux) est globalement dilué dans une bonne domination de la virtuosité, qui ne paraît, au contraire de beaucoup de pianistes asiatiques, constituer une fin en soi, et le seul élément pertinent de leur jeu, en parallèle et en complément d’un sentimentalisme de production de masse. Il y a ici un minimum de conduite : le début de l’allegro con spirito, bien aidé par des flûtes de caractère, est aérien sans trop chercher la frivolité, le discours entre les chiffres 11-15 procède par un véritable raffermissement du ton, et la grande cadence à 31 et le retour de l’orchestre jusqu’à la conclusion sont menés sans gestes superfétatoires. A défaut d’être éblouissant, ce piano assure un minimum de souplesse et de clarté, et dispose du concours d’un orchestre qui ne manque pas de ressources : la petite harmonie est de cette affectuosité jamais superficielle, de ce brio jamais inutilement brillant, qui caractérise les bois du Philhar’ dans la musique romantique, les cordes sont aimables envers ces mélodies romantiques (tendresse des thèmes rendue sans complaisance, beaux échanges cordes/bois à 17…) et si Chung, avec ses tutti furibonds et certains phrasés outrés, verse dans l’hyperromantisme à tendance binaire qui habite trop systématiquement ses interprétations du répertoire du XIXème siècle, l’orchestre, par sa rigueur fondamentale que d’aucuns qualifieront trop vite de sécheresse, ne compte pas faire dans le décoratif. Une diffusion de la forme encore par trop rhapsodique et qui ne paraît jamais tout à fait se réaliser concrètement, ainsi qu’un manque général de fermeté dans le piano empêchent Seong Jin Cho de convaincre totalement, mais son interprétation évite la complaisance hystérique autant que le vide discursif.

Le deuxième mouvement, dans la même tendance au binaire du chef, appuie sur sa simplicité dans les premières mesures, mais l’orchestre compense par d’admirables qualités individuelles : les deux occurrences du thème à la flûte et au hautbois par l’inséparable paire Magali Mosnier/Hélène Devilleneuve sont parfaites, la combinaison hautbois/clarinettes/basson à 37 est d’une gracieuse fraîcheur, les violoncelles à 38 chantent. Seong Jin Cho se glisse ici dans un jeu d’une simplicité bienheureuse, qui valorise l’orchestre plutôt qu’il ne cherche à attirer l’attention sur lui. En contrepoint, l’allegro vivace assai est emporté à un tempo élevé, trop pour assurer une totale plénitude au piano (par exemple, les mesures qui suivent 42 et les premières mesures après 43, où les notes sont là, mais survolées). La dernière partie tend à étendre le sentiment : ceux qui aiment leur Tchaïkovsky à-la-russe, shaken, not stirred, sentiront à nouveau leurs dents grincer. Ayant l’esprit occupé par les vicissitudes de l’avant-garde, nous n’avons à ce moment-là pas d’avis sur la question.

Dans le troisième mouvement, là encore, à un tempo très rapide aurait été préférable plus de fermeté dans le timbre : les appoggiatures et les rythmes triple-croche/double-croche manquent d’impact sonore, et si la vélocité est tenue digitalement et sans accentuation de mauvais goût, l’épanouissement du son n’est pas tout à fait présente. Le mouvement est alors traversé avec fougue fuyante, que l’orchestre soutient néanmoins avec beaucoup d’aplomb, avec des tutti explosifs, des cordes graves et des cuivres qui tireront peut-être un sourire aux amateurs de russianités précités et un crescendo final à partir de 65 mené avec force et fracas. En bis, Seong Jin Cho exécute un « Automne » tiré des Saisons de Tchaïkovski à la mélancolie tendre, certes convenue dans le type de conduite mais avec une certaine finesse de réalisation, une Polonaise op.53 de Chopin laborieuse autant dans la construction des passages virtuoses que dans le discours général, et une Campanella de Liszt plus heureuse, qui donnent l’image d’un pianiste qui est encore loin de la plénitude de sa propre virtuosité mais qui semble sur une meilleure voie pour l’atteindre que beaucoup de ses confrères d’origine asiatique. A 18 ans, c’est tout ce qu’on lui souhaite.

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- Olivier Messiaen (1908-1992), les offrandes oubliées
- Unsuk Chin (née en 1961), Šu, concerto pour Sheng et orchestre
- Piotr Illitch Tchaïkovski (1840-1893), Concerto pour piano n°1
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